Cézanne: Le grandi bagnanti – analisi dell’opera di Emilio Tadini – capolavori dell’arte contemporanea

Le grandi bagnanti Cézanne

Le grandi bagnanti, Cézanne – capolavori dell’arte contemporanea nell’analisi di Emilio Tadini

Paul Cézanne Le grandi bagnanti – analisi dell’opera di Emilio Tadini–  dal saggio sulla storia di cinque capolavori d’arte contemporanea L’occhio della pittura (ed. Garzanti, 1995). Le grandi bagnanti di Cézanne – conservato al Museum of Art di Philadelphia – ci appare come un dipinto monumentale – per le dimensioni della tela, per quei corpi di donna raffigurati, per l’atteggiamento e i gesti di quei corpi e per il modo in cui quei corpi si mettono insieme a formare un gruppo.
Pensiamo alla monumentalità drammatica di certi dipinti di Géricault, di Delacroix. Ma mentre in quei dipinti si celebravano figurativamente grandi eventi del mito o della storia, qui, nel dipinto di Cézanne, quel che si celebra è un fatto semplice, comune. Ma non senza intima grandezza. Di questo ne siamo proprio sicuri. E’ forse la prima sensazione che Le grandi bagnanti ci fa provare.

 

Cézanne Le grandi bagnanti

Cézanne Le grandi bagnanti

Questa “grandezza” in qualche modo ci imbarazza. O meglio: ci mette alla prova. Ci sembra quasi che qui si dia una specie di sproporzione – tra qualche ideale e il peso, enorme, dato alla figura delle cose, dei personaggi – del mondo…
Non sembra forse che in questo dipinto si spalanchi una distanza vertiginosa tra il “fatto” e quella che non possiamo non chiamare la sua interpretazione, la sua celebrazione in pittura?
Forse potremmo dire che c’è una sproporzione tra la monumentalità della composizione e la “normalità” di quei corpi di donna, di quei personaggi intenti al rito quotidiano, elementare, del bagno nell’acqua di un fiume, all’ombra degli alberi, in un bosco. Ma sarebbe una sproporzione che non toglierebbe niente a quella grandezza, a quella monumentalità. Sarebbe una sproporzione che se mai servirebbe ad accrescerla. A metterla sotto il segno di qualcosa che potremmo azzardarci a chiamare addirittura “una fatalità”.
E’ il concetto stesso di “monumentale” che in qualche modo viene deliberatamente abbassato – o è l’assoluta semplicità del corpo a essere innalzata? O, ancora, è come se l’uno e l’altra andassero in crisi, disponendo uno dell’altra, e viceversa – come se si mettessero fecondamente in crisi a vicenda?
E’ come se, attraverso la cultura, noi avessimo costretto la nostra sensazione del corpo ad arretrare. Come se lo avessimo costretto, quel corpo “sentito”, a darsi integralmente a una figura. Fino quasi a dimenticarcene, del corpo. E su quella figura ci siamo lasciati andare a sperimentare tutta una meccanica del vedere – complessa, addirittura stravolta – che lui, il corpo, ci sembrava non ci avesse consentito. Poi abbiamo provato, di quel corpo che non c’era, una vera nostalgia. Finché, come se rispondesse a un richiamo, lo abbiamo visto riapparire, il corpo, e in atto di rivendicare la propria concretezza – come se stesse agitando, da dentro, la figura. Affidato alla pittura, adesso – più concreto, quasi più “completo” di prima – alla nostra sensazione. Al nostro desiderio. Riconosciuto, da noi, senza sforzo. Se ci pensiamo, quante volte ci è capitato di farlo, questo riconoscimento, davanti a un grande dipinto che mettesse in scena, nella figura, il corpo…
Destrutturata, la monumentalità. Decostruita. E riutilizzata. Come si riutilizzano i resti di una costruzione antica – evidenti, ed efficienti, solo in quanto materiali – per mettere insieme una costruzione nuova. Sostanzialmente, una anti-archeologia…
Può anche sembrarci che questi personaggi femminili de Le grandi bagnanti si sforzino di fare gesti più grandi di loro. A lasciarci un po’ andare – forse serve anche scherzarci, sui capolavori – a lasciarci un po’ andare, potrebbero persino venirci in mente, per un attimo, certe comparse al lavoro in qualche film storico.
Quelle comparse volenterose e inadeguate, impacciate nel dar figura a grandi gesti e, allora, a grandi significati, a grandi valori. Eppure pronte, disposte – quelle comparse, quasi per loro natura – a “contenerli”, significati, valori. A diventarne il corpo percepibile. Un corpo senza pensieri. Un grossolano esercito invincibile pronto a entrare, a bandiere spiegate e fanfare al massimo, in qualche immaginario sconfinato… Tirandosi dietro anche noi, nonostante tutto. Come una volta le bande militari, che passavano suonando ingenuamente e a tutta forza, si tiravano dietro i bambini.
Poche figure dipinte ci sono apparse più gravemente maestose di queste dipinte da Cézanne. Forse è proprio a causa di quella specie di fatica che si manifesta nei gesti delle “grandi bagnanti”. A causa del prezzo, in sostanza, che queste donne-figure sembra abbiano pagato e stiano ancora pagando per arrivare a qualche maestà, per portare a qualche maestà i loro corpi così pesantemente terrestri. Per mettere i loro corpi a disposizione di qualche maestà.
Corpi terrestri, certo. Pesantemente terrestri. Ma anche vagamente terrestri, indistintamente terrestri. Forse il termine “donne-figure” potrebbe spiegare qualcosa. Nominando in modo giusto – secondo qualche giustizia.
Che cosa che sospinge i corpi di alcune di queste donne-figure a compiere, anche in riposo, gesti ampi, clamorosi, enfatici? Non sembra sia soltanto l’impulso di una gioia spontanea, di una naturale felicità dei sensi in abbandono.
Forse a muoverli, questi gesti, potrebbe essere anche la forza di un sogno – ma oscuro. Una specie di mito dimenticato, ho rimosso. Una quasi-assenza, ma molto potente. Qualcosa che si fa sentire, e con grande energia.
Guardiamo Le grandi bagnanti da un altro punto di vista. Queste bagnanti non sembrano donne borghesi in gita o in villeggiatura. E non sembrano neanche contadine intente a ristorarsi fra un lavoro e l’altro. A renderle socialmente indefinibili, d’altra parte, non è certo soltanto l’assenza di un costume.
In realtà, attraverso tutta la storia della pittura, ogni nudo dipinto sembra rientrare – sempre, rigorosamente – in una morfologia determinata dalla storia. E, certo, non soltanto a causa della scelta particolare fatta dai committenti e dai pittori. Una specie di grado costante di mutazione antropologica…
Proviamo a guardare da un altro punto di vista – “basso”, senza dubbio, ma non per questo poco significativo. Paradossalmente queste donne-figure di Cézanne potrebbero assomigliare – più di ogni altra donna dipinta a quei tempi (a parte forse le prostitute dipinte da Degas) – alle popolane povere, piccole, tozze, che, nelle fotografie pornografiche di quegli anni, mettono in scena un erotismo muscolare piuttosto impacciato e del tutto coscienzioso. Un erotismo “fatto” – così come “si fa” qualsiasi lavoro manuale. È il sorriso di queste donne fotografate, se mai, è quel loro modo di sorridere al vuoto, astrattamente e senza impegno, che porta nella figura della fotografia l’ombra di qualche sofisticazione, di qualche improbabile perversione incorporea.
Ognuna delle donne messe in scena nelle fotografie pornografiche dei tempi di Cézanne, finisce per assomigliare all’abbozzo, molto rudimentale, di qualche figura eroica – cupamente eroica. Malgrado tutto. Malgrado la miseria del fuoco che, professionalmente, quelle donne sono destinate ad accendere – il fuoco pallido di un dionisiaco part-time, irrimediabilmente borghese. Malgrado, anche, la squallida finzione di eternità prefigurata, lì, dalla fotografia.
Forse anche per queste grandi bagnanti di Cézanne potremmo parlare di abbozzi di figure cupamente eroiche.
Sembrano riportati alla luce, questi corpi, da uno scavo – ma indirizzato ed eseguito in qualche dimensione vertiginosa.
A sospingere i corpi di alcune di queste donne a compiere gesti ampi, clamorosi, enfatici, potrebbe essere il desiderio, ma oscuro, di un ruolo “alto” – di un ruolo adatto insomma alla messa in scena di qualche grandezza addirittura mitica. Ma naturalmente è come se nessuno glielo avesse spiegato, a queste donne, che cosa diavolo sia un mito.
Sono corpi grandi, faticosi, grevi, i corpi di queste bagnanti. A contrasto, potremmo pensarli come diventerebbero una volta immersi nell’acqua. Potremmo pensare come si farebbero leggeri – sottratti, persino loro, alla forza di gravità…
La figura di un subbuglio fisico come via d’uscita per qualche subbuglio psichico. Ma talmente difficile da decifrare, quel subbuglio psichico, talmente indistinto anche nell’immaginazione… È come se quei gesti, prodotti da un intimo impaccio, fossero una specie di sfogo…
In certi grandi quadri storici si vedono personaggi in fuga, personaggi che corrono qua e là senza una meta precisa, disordinatamente, mossi da qualche emozione molto forte. Mossi dal terrore, dall’entusiasmo, mossi dall’impulso a celebrare comunque, in pubblico, qualche evento portentoso. Mossi dal desiderio di farsi vedere.
Ne Le grandi bagnanti di Cézanne, sembra che le donne stiano riposandosi dopo qualche agitazione – dopo il bagno, dopo una corsa nel bosco. E, nell’atto di quel riposo, formano davvero un gruppo – così come diciamo che “formano un gruppo” persone che si radunano avendo in comune qualche carattere, una condizione, uno scopo.

Cézanne

Cézanne Le grandi bagnanti, analisi dell’opera – dettaglio centrale del quadro

Al centro di questo gruppo, donne stendono per terra una tovaglia – per una merenda. Ma vengono in mente anche i gesti di chi sta apparecchiando un altare. La figura e il senso del gesto “alto” e di quello “basso” coincidono.
La mano sinistra della donna a destra della tovaglia è rappresentata da duri segni neri. Sembra la mano di un automa, scorticata.
Nella storia della pittura si potrebbero ricostruire i modi e lo sviluppo di una iconografia che ha il suo doppio nell’iconografia del corpo a teatro. Tutto un vocabolario di gesti canonici…
Le varie figure delle gerarchie risolte in pantomima. La gerarchia dei ruoli sociali, la gerarchia delle passioni, la gerarchia dei sentimenti… A teatro e in pittura, i gesti manifestano quelle gerarchie e, nello stesso tempo, le contraddizioni che le insidiano, che le mettono in crisi.

Nello spazio aperto dall’illusione dello spettacolo – teatrale, pittorico – si innalza tutto un museo di figure. Di figure significative – almeno entro quel poco spazio, entro quel poco tempo. Significative al di là di ogni dubbio. Significative anche al di là di ogni comprensione.
Davanti a un dipinto, come davanti a un palcoscenico, figure, attraversando il fluido spazio della distanza, si sviluppano, si stampano. La tecnica della fotografia come metafora di quell’Olimpo cui la fotografia stessa appartiene di diritto.
Prima viene la distanza, poi la figura e, infine, viene chi guarda. Ma in questo dipinto, naturalmente, quello che prima di tutto noi vediamo è lo sguardo di Cézanne. Una specie di mise en abîme da far girare la testa…
In questo quadro, è come se i corpi che agiscono pesantemente sulla scena si sforzassero di recitare qualche dramma perduto, dimenticato, irraggiungibile. È come se l’unico testo sopravvissuto, paradossalmente, fosse un testo fatto di distanze troppo grandi, di smemoratezza, di perdite…
La donna sinistra… È come se ogni suo passo facesse un gran rumore. Prato, erba – o tavole di palcoscenico?
Forse tutto quel rumore è fatto apposta – è destinato a nascondere in qualche modo l’ansia, l’esitazione di qualcuno che è talmente incerto sulla direzione da prendere…
Se questa è una Arcadia, non è certo una Arcadia idilliaca. È una Arcadia da teatro tragico. E dire così non equivale del tutto a dire che sarebbe “una Arcadia tragica”.
Viene in mente che l’Arcadia, quale viene teorizzata e praticata nell’arte del XVIII secolo, la si potrebbe anche vedere come una specie di grande cerimonia celebrata dalla cultura per dare un addio solenne quanto definitivo alla Natura. Sul punto di mettere in atto un distacco epocale dalla Natura, la Ragione si concede la messa in scena di una nostalgia. Con qualche abbandono alla parodia, naturalmente. E senza rinunciare a sottolineare con cura l’artificiosità della situazione – a mettere in evidenza i meccanismi.

Forse nella figura dell’opera Le grandi bagnanti, di questo paesaggio, di questi corpi, potremmo vedere rappresentati anche un sentimento di una condizione riconducibili a ciò che cerchiamo di esprimere quando pronunciamo la parola “panico”.
In questo caso potremmo tener presente l’intero arco descritto dall’oscillazione del senso della parola “panico” in quanto aggettivo e in quanto sostantivo. Perché la parola “panico” definisce una estatica partecipazione alla pienezza dell’organismo della natura. (Pensiamo, per orientarci, alla parola “panteismo“.) Ma la parola “panico” definisce anche lo stato di chi si abbandona al terrore, a un terrore irrefrenabile e incontrollabile. Sempre guidato, se non altro secondo il vocabolario, dallo stesso dio Pan – dallo stesso dio Tutto, dal dio di una totalità “naturale”. Condotto, da quel Dio, alla distruzione.
E se fosse esistito, se esistesse un dio Niente? Quale sarebbe, in questo caso, l’equivalente, l’opposto, della parola “panteismo “? Quale condizione definirebbe? E poi, ha qualche senso porsi una domanda del genere davanti a questo dipinto?
Comunque a questo punto sembra molto facile tornare davanti al quadro di Cézanne. È probabile che basti fare un passo, uno solo: di lato.

Emilio Tadini L'occhio della pittura

Emilio Tadini L’occhio della pittura

Tanto ambigua, tanto incomprensibile e affascinante ci sembra la forza che pervade questi corpi di donna nel bosco, in riva al fiume, che ogni approccio, alla fine, ci sembra quello giusto. Donne in allegria, nude, al bagno… Divinità “a spasso” – disoccupate… Una congrega di naturiste non più giovanissime… Donne a un passo dal regno del terrore panico…
Il fatto è che lo spazio entro il quale si dispone il dipinto de Le grandi bagnanti è uno spazio alterato – lavorato come è da oscure nostalgie e da altrettanto oscuri presagi. Nostalgie e presagi costruiti – proprio come si dice che una casa è costruita.
A volte, nella figura che di lui tracciano certi suoi dipinti (e non si sta certo parlando soltanto degli autoritratti), a volte Cézanne ha l’aria di un profeta impedito. Di un profeta balbuziente. Impetuoso. Furibondo.
A volte, in un dipinto di Cézanne, è come se noi non riuscissimo a distinguere tra l’impeto profetico che la furia rabbiosa contro qualcosa che limita la pittura, che la ostacola.
In certi dipinti di Cézanne – come qui, in qualche angolo in piena vista – lo sforzo e la fatica finiscono per mettersi clamorosamente in mostra.
In certi dipinti di Cézanne – come in questo – sono proprio lo sforzo e la fatica che finiscono per aprire, per edificare la dimensione di una specie di sacralità – di una specie di sacro del tutto sgangherato.
Vengono in mente quegli spifferi di “Terribile” che soffiavano immancabilmente in certi boschetti mitici greci, romani – neoclassici…
La parola “sacro”, in questo caso, è usata “in mancanza di meglio” – nel senso letterale dell’espressione. Proprio come si fa quando si fa del bricolage.

A volte – guardando per esempio una dipinto di Cézanne, come Le grandi bagnanti – noi siamo quasi pronti ad ammettere che il sacro non può non avere a che fare, in un modo o nell’altro, con un grande sforzo, con qualche fatica tremenda.
A volte noi finiamo addirittura con il dare al sacro proprio la forma di quello sforzo, di quella fatica tremenda – di quella paura – che in principio, più o meno consciamente, ci sembrava di averlo destinato a rimuovere, a esorcizzare.
La fatica della pittura… La fatica, prima di tutto, del consistere. Di una figura – ma non solo. Davvero, come quando si mette faticosamente insieme un oggetto secondo la tecnica del bricolage. E cioè mettendo insieme pezzi che non c’entrano, che provengono ognuno da un organismo e da una storia diversi. Pezzi che sono in qualche modo sopravvissuti a una separazione, a una consumazione, a una distruzione. Pezzi che sono sopravvissuti, comunque, allo sciogliersi di un intreccio – di un testo – di legami, di relazioni. Ridotti, quei pezzi da organici che erano, praticamente, a inorganici. Per essere alla fine inseriti, innestati, in un altro organismo.
Quanto più riconoscibili e usuali ci sembrano i pezzi messi insieme per produrre un oggetto con la tecnica del bricolage, tanto più “nuovo” e sorprendente finisce per apparirci quell’oggetto. Più prossima, nella propria riconoscibilità, è l’origine di ognuno di quei singoli pezzi, più lontano ognuno di quei pezzi ci sembra sia stato in grado di arrivare. Nell’insieme. Nell’oggetto.
È come se il pezzo che dalla tecnica del bricolage si è visto annullare la propria forma e la propria funzione, il pezzo che, dunque, è stato ridotto a rudere, a rottame, a niente, sopravvivesse – in quanto singolarità originaria – nel nuovo organismo di cui oramai fa parte, quasi soltanto per la sua capacità di evocare davanti ai nostri occhi quella che potremmo chiamare la figura di una ottusa nostalgia. Una specie di nostalgia per la sua condizione originaria – dentro il sistema dell’organismo originario. E dunque questa figura è ancora figura di uno sforzo, di una fatica.
Sforzo, fatica… Una specie di inadeguatezza, insomma. Una inadeguatezza che nessuna tecnica – pittorica o no – è in grado di risolvere, di superare. Una inadeguatezza su cui si fonda – instabilmente – ogni rappresentazione…
A volte sembra che, nei suoi dipinti, Cézanne finisca per cercare di dare forma proprio a quella inadeguatezza. Sembra che Cézanne si sforzi di farla apparire, quella inadeguatezza, di evocarla.
Un po’ come fa uno scultore, quando toglie il superfluo per fare uscire dal blocco la figura, “vera”, dell’opera, così Cézanne, nel corso del suo lavoro ostinato e inconsolabile, sembra aver tolto dalla tela, una dopo l’altra, tutta una serie di certezze. Certezze della vista, dell’occhio, dello sguardo. Certezze della pittura…
A volte sembra che Cézanne veda, paradossalmente, in quella inadeguatezza il vero “soggetto” della sua pittura. Soggetto in senso etimologico, si intende. Soggetto come “ciò che sta sotto”, ciò che sostiene tutto quanto, ciò che impedisce a ogni cosa – pittura compresa – di sprofondare nel suo bravo abisso. Che si sprecano, gli abissi.
Si parlava di Cézanne come di una specie di profeta balbuziente. Ma la sua irresistibile eloquenza non si fonda proprio sulla violenza con cui nella sua pittura si affrontano da un lato strangolamenti, pause soffocanti, strazianti, addirittura comiche – e dall’altro una lingua altissima, austeramente furiosa?
È come se la profezia fosse talmente alta da fargli venire le vertigini, poveraccio, al profeta. A quanto pare, ogni passo gli costa un tale sforzo, un tale sgangheramento di gambe e di braccia – di mente, di cuore…
Al primitivo, all’originario, Cézanne ci arriva senza spostarsi di un millimetro, senza viaggiare. Niente maschere africane, per lui. Altre, le sue maschere. Figure comuni, quotidiane. Non “lontane”, non estranee. Disperse. A casa loro, naufragate.

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Emilio Tadini

analisi dell’opera Le grandi bagnanti di Cézanne

 

Copie del libro L’occhio della pittura di Tadini si trovano anche alla Casa Museo Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Diretta da Francesco Tadini e Melina Scalise, i due livelli di sale dell’associazione culturale sono sede – erano un’antica tipografia – dell’Archivio Generale delle opere dell’artista, e fanno parte del circuito delle Case Museo e atelier d’artista di Milano Storie Milanesi e di Anime Nascoste, rete di spazi culturali metropolitani.

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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