Edgar Degas, L’orchestra dell’Opéra – arte contemporanea vista da Tadini

Edgar Degas L'orchestra dell'Opéra

Tadini analizza il capolavoro di Edgar Degas L’orchestra dell’Opéra

Edgar Degas, L’orchestra dell’Opéra (1868 circa) – i capolavori dell’arte contemporanea visti da Emilio Tadini – da L’occhio della pittura. Proprio per arrivare a vederlo meglio, questo dipinto – così com’é, tutto intero – potremmo immaginare di incominciare a dividerlo in quattro parti. Anche se sembra una contraddizione.

Edgar Degas L'orchestra dell'Opéra, 1868 circa

Edgar Degas L’orchestra dell’Opéra, 1868 circa

Le due parti più importanti formano due fasce parallele, sovrapposte. Nella fascia più alta c’è il palcoscenico, sul quale danzano le ballerine. Nella seconda fascia, sotto la prima è molto più ampia, c’è il golfo mistico, dove stanno gli orchestrali. La terza è la fascia che tocca il margine inferiore del quadro, ed è occupata dalla transenna che divide il golfo mistico dalla platea. Nella quarta parte, in alto a sinistra, Edgar Degas raffigura uno spettatore mezzo nascosto in un palco di proscenio.

È come se questo teatro dipinto disponesse con forza dello spazio che gli sta davanti – fuori del quadro. Come se il teatro dipinto trasformasse questo spazio in una platea.

Nello spazio aperto da L’orchestra dell’Opéra molto al di là dei suoi limiti fisici, nella platea virtuale che si apre, lì siamo noi, spettatori. Anche nel rito teatrale evocato attraverso la pittura è come se ci fosse assegnato un ruolo ben preciso, del tutto concreto.

In questa platea messa in scena dal dipinto sentiamo che il nostro ruolo di spettatori è addirittura necessario per il buon funzionamento di tutto l’insieme. Di quell’insieme formato dal dipinto, dal mondo che nel dipinto è evocato.

Uno spettacolo di teatro nello spettacolo della pittura…

C’è qualcosa di brutale, in genere, nello scomporre un quadro in varie parti come abbiamo appena cercato di fare. Ma forse in questo caso un procedimento tanto rozzo potrebbe esserci utile. Potrebbe aiutarci a leggere il dipinto fino in fondo, a leggerlo meglio, più distintamente. A renderci conto della sua complessità.

Viene addirittura da pensare che la divisione in quattro parti – ognuna ben definita secondo certi suoi caratteri particolari – sia, per così dire, una tema essenziale del quadro L’orchestra dell’Opéra di Degas. Come se la totalità del dipinto consistesse in una specie di grande accordo dissonante.

Prima di tutto guardiamo come è “tagliata” questa scena. Un taglio duro, quasi duramente casuale. Sembra davvero che qualcuno abbia preso un quadro che raffigurava una scena coordinata equilibratamente secondo uno schema “centro- periferia” e con un rasoio ne abbia tagliato via qualche pezzo. E senza assolutamente preoccuparsi di salvare un qualsiasi schema compositivo di tipo convenzionale. Questo ipotetico vandalo avrebbe persino tagliato, in alto, le teste delle ballerine.

Edgar Degas

Edgar Degas, Autoritratto ( anno 1863)

Questo ipotetico vandalo è davvero esistito. È lo stesso Degas. A quanto appare dalle radiografie della tela, Degas ha tagliato ai due lati e in alto il quadro già dipinto.

In questo, come in tanti altri suoi dipinti, Edgar Degas ha voluto infrangere ogni regola, ogni consueto sistema di composizione.

Potremmo anche dire: Degas ha voluto contraddire deliberatamente ogni consueto sistema dello sguardo “da pittore”.

Prima ancora che di una certa composizione fuori del comune, è come se Degas avesse usato di un occhio e poi di uno sguardo che potremmo persino chiamare “selvaggi” – nel senso in cui questa parola è usata da Breton quando dice, splendidamente, che “l’occhio esiste allo stato selvaggio“. Che vuole anche dire: “Per un attimo, l’occhio esiste al di fuori della cultura”. Se noi non glielo impediamo, naturalmente. Anche senza rendercene conto.

Nell’orchestra dell’Opéra è come se Degas avesse usato di un occhio, e poi di uno sguardo, in grado, comunque, di sovvertire un ordine visivo canonico – che avrebbe preteso, se non altro, una vista totale del palcoscenico.

Quanti altri dipinti nella storia della pittura contemporanea ci offrono con altrettanta semplicità una sovversione del canone della “composizione” altrettanto violenta – una altrettanto violenta dislocazione dell’occhio del pittore?

Se ci pensiamo appena un momento, possiamo renderci conto che molti, moltissimi quadri della avanguardia, del tutto eretici quanto a figurazione, sono in realtà composti nel modo più canonico. Impressionisti, espressionisti, cubisti, surrealisti, astratti… Tutti.

Un centro, prima di tutto, in questi quadri. La fondazione di un centro. E tale da produrre tutta quella che potremmo chiamare una fondamentale “logica delle distanze”.

La simmetria come figura stessa della norma – di un mondo fondato sull’ordine della norma. L’asimmetria come figura stessa della libertà. Forse si può rilevare la presenza di questo schema anche analizzando la disposizione di un sistema sociale.

La struttura, in questo dipinto di Degas, sembra darsi come asimmetria e come destrutturazione. Senza che noi ce ne rendiamo conto, il nostro occhio è messo in allarme. Allertato, come si dice.

Si usa la parola “allerta” per definire una condizione di attenzione molto tesa, di vigilanza. Una condizione in cui il senso della vista si tenda, si disponga a entrare in azione alla minima sollecitazione, alla sollecitazione più nascosta.

Edgar Degas

Edgar Degas

Si dovrebbe stare sempre all’erta, quando si guarda un dipinto. Vedere chi sta arrivando, anche se viene avanti di nascosto.

In questo dipinto sembra sia rappresentata, prima di tutto, la figura di una specie di fretta – una grande premura… Qualcosa di molto rapido. È come se lo sguardo… O forse non lo sguardo ma l’occhio… È come se l’occhio stesse precipitandosi – adesso! – sulla cosa da vedere.

Salta ogni canonizzata gerarchia del visibile. Per un momento ogni cosa ha il medesimo valore di ogni altra. Non c’è figura, o frammento di figura, che valga più di un altro – e che, allora, come prova e garanzia di questa eccellenza, ostenti la propria disposizione, il posto privilegiato che ha sulla scena del dipinto.

Un po’ come succede quando tagliamo una piccola finestra in un cartoncino e poi passiamo il cartoncino così tagliato su una fotografia, sulla riproduzione di un dipinto. Di colpo, certi particolari del tutto casuali, rivelati da quella apertura – e nello stesso tempo dall’occultamento di tutto il resto – sembrano dimostrare di avere diritto a isolarsi così come sono. Sembrano dimostrare di avere diritto di metterla insieme a loro, la figura che conta.

A proposito. Forse rendere visibile qualcosa implica ogni volta, del tutto “naturalmente”, l’occultamento di “tutto il resto”. Una specie di sospensione, di messa tra parentesi…

Possiamo anche scegliere qualcosa e renderla visibile agli altri. Ma in realtà non facciamo altro che scegliere qualcosa e renderla visibile a noi stessi.

“Rendere visibile qualcosa” potrebbe anche voler dire “farne una figura”, “tradurla in figura”, “trasferirla in una figura”? Senza bisogno di disegnarla o di dipingerla o di scolpirla o di fotografarla. Sono indicandola, quella cosa – seguendo il nostro sguardo, che ci conduce piuttosto imperiosamente da quella parte. E poi conducendo lì lo sguardo di un altro…

Forse le figure sono ombre delle cose portate dalla luce dello sguardo. Qui sopravviene, qui “precipita” la pittura.

E l’occhio? Potremmo provare a dire che l’occhio è come l’accendersi di quella luce. L’attimo, proprio, della accensione. Quando – dove – si manifesta la differenza clamorosa e fondante tra luce e oscurità. Quando – dove – subito dopo, luce e oscurità si manifestano compenetrandosi infinitamente. In una luce assoluta, così come in un buio assoluto, l’occhio non può vedere.

È l’occhio che sceglie ed elegge una certa scena della visibile – senza soste, fittamente – infinite volte al giorno. Da quando le nostre palpebre si sollevano al risveglio ha quando si abbassano, come un sipario, nel sonno.

L’occhio sceglie ed elegge una certa scena del visibile, anche minima, senza un attimo di sosta, ogni volta. Fulmineamente, senza esitazioni.

È così che l’occhio porta in una presenza eminente, “tagliandoli” fuori dal possibile di tutto il suo campo visivo, certi spazi, certi oggetti, certi agglomerati – magari del tutto squilibrati. Certi e non altri. A suo indiscutibile arbitrio. Senza “comporre”.

È talmente rapido e deciso, il nostro occhio, da sorprendere ogni volta, a precipizio, persino il nostro sguardo. Noi non lo sappiamo. Ma il nostro occhio lo sa. Lo sa anche il nostro sguardo. È forse qui che si mostra la parte “selvaggia” del nostro occhio.

L’occhio e lo sguardo non sono la stessa cosa, naturalmente. Forse, è come se non sapessimo di saperlo. Certo, facciamo un po’ di fatica a pensarlo.

Occhio-natura /sguardo-cultura… Per un attimo è forse lecito pensarlo. Poi magari di questo pensiero piuttosto imbarazzante – addirittura quasi difficile da sostenere, per il genere di prossimità che tira in ballo – è meglio lasciare che agisca soltanto il ricordo.

È lo sguardo che si serve dell’occhio? Forse no, forse questa interpretazione, piuttosto rassicurante, non è vera. Forse è l’occhio che si serve dello sguardo, che lo porta dove vuole. Anche se la cosa può sembrarci troppo duramente “materialistica”.

Forse è l’occhio che si prende addirittura tutto il nostro corpo e se lo porta dove vuole – davanti a tante di quelle apocalissi, rivelazioni, visioni…

Certo che dallo sguardo in poi – quasi per mettere avanti l’autorità della nostra mente – noi incominciamo a ricamarci su che è un piacere.

Forse si potrebbe dire che quella che noi chiamiamo “la volontà” è una funzione che ha la sua fisiologica nell’occhio e, una infinitesima quantità di tempo dopo, nello sguardo. Un occhio nell’atto di aprirsi sul futuro – precipitevolissimevolmente. Poi viene il progetto – quel vero e proprio progetto che è già in ogni sguardo…

Lo sguardo non è semplicemente l’occhio in funzione. L’occhio, in realtà, è come se potesse agire anche “da solo”. Allora, per qualche milionesimo di secondo, spalancandosi, l’occhio può inondarci di visibile allo stato puro.

C’è una bella differenza tra guardare e essere colpiti dalla vista – così come si è colpiti da un fulmine.

C’è un sapere dell’occhio che viene prima di ogni altro nostro sapere. Compreso il sapere dello sguardo. Ogni dipinto è lì a dimostrarcelo.

Se guardando un dipinto noi non siamo in grado di tornare, di tanto in tanto, a quel sapere originario dell’occhio, ogni nostra interpretazione si risolverà, sostanzialmente, in una fuga dal dipinto. Tanto che potrà arrivare il momento in cui, voltandoci, ci accorgeremo di aver perso la strada – di non essere più in grado di sapere né da dove siamo partiti né da che parte andare.

Lo sguardo “segue” l’occhio? Lo sguardo va dietro all’occhio come un’ombra alla sua cosa solida?

Forse è come se lo sguardo tenesse a freno l’occhio. Come se lo sguardo cercasse ogni volta di porre riparo a qualche “naturale” eccedere dell’occhio. Come se noi incaricassimo lo sguardo di farlo.

È lo sguardo, d’altra parte, che elargisce nel visibile doni, cariche, onori. Così – in contesti effimeri ma ogni volta indiscutibili, solidi come una roccia – lo sguardo da consistenza e addirittura ordine a quella che a lui sembra una massa inerte di frammenti sempre sul punto di franare nell’insignificante. Perché lo sguardo crea figure e relazioni. E, in quel modo, crea tutta una serie smisurata di minuscole scene.

Forse è come se l’occhio affidasse le cose allo sguardo. Una specie di piccola abdicazione – indispensabile…

Lo sguardo mette insieme una macchina per produrre senso. La più importante macchina per produrre senso che noi abbiamo a disposizione.

Forse in un cieco – anche in un cieco dalla nascita – l’occhio è sostituito da quella che si potrebbe chiamare la nostalgia per lo sguardo. Una specie di macchina anche questa, una specie di immateriale congegno per vedere, nonostante tutto, per produrre visioni…

I ciechi – che letteralmente non hanno occhi – sentono qualcosa dello sguardo sopravvivere dentro loro. Una specie di attitudine a “guardare” comunque. Un desiderio – ma operante – intatto. Il lavoro dello sguardo… Un po’ come si può avere la sensazione che un arto amputato si faccia ancora sentire, agisca ancora.

È come se la prima cosa che Edgar Degas ha voluto rappresentare in questo dipinto fosse proprio la pura potenza dell’occhio.

In questo dipinto così duramente, arbitrariamente “tagliato”, Degas mette in atto una composizione movimentata, drammatica. La sproporzione prende il posto della proporzione, l’asimmetria quello della simmetria. Non si dà un centro. Forze che fluiscono, piuttosto. E il loro incontrarsi, il loro incrociarsi.

È come se ogni figura, ogni gruppo di figure, si alzasse, in questo dipinto, nella pittura, a rivendicare il proprio valore. Persino quella povera transenna di legno… Deve essere questa specie di subbuglio a dare al dipinto un tono così intensamente drammatico.

Ci sono contraddizioni – letteralmente fondamentali, fondanti – che consistono e hanno luogo, prima di tutto, nella pura e semplice dimensione del visibile. E naturalmente non è la qualità, la cosa in questione. Qui si tratta di una dimensione del visibile dove si alzano e si muovono pure e semplici quantità. Il “valore” non c’entra.

Forse si potrebbe addirittura dire: dentro quella luce da crepuscolo che illumina l’origine, dentro il nascere di ogni autentica contraddizione – di ogni dramma, di ogni tragedia – le ombre che vediamo alzarsi e muoversi non sono altro che la forma di pure, purissime, semplici quantità. Come se la qualità, poi, toccasse a qualche cura produrla. A qualche dolore che segue. Tutta una logistica…

È nel visibile che ci si manifestano le differenze fra le cose. La vista non fa che mostrarci differenze, di continuo. È per questo, forse, che ogni vista ci fa provare nello stesso tempo una grande gioia e una grande ansia. Anche se l’abitudine ci impedisce di rendercene conto. Ma forse, la mattina, quando apriamo gli occhi…

Forse il buio vero e proprio non è altro che la dimensione in cui noi non possiamo percepire le differenze fra le cose.

Forse è stata proprio la funzione del ricordo, del ricordo della forma visibile delle cose – quando il buio, una notte dopo l’altra, calando, le occultava – a originare nella mente degli uomini il primo nucleo di quel primario e fondamentale attrezzo del pensiero che poi si sarebbe nominato con la parola “concetto”.

Una decisione del pensiero che custodiva le cose – simbolicamente, potremmo azzardarci a dire – quando le cose sembrava che fossero precipitate nell’assenza, che non ci fossero più, che fossero scomparse. Un modo per placare l’angoscia dell’occhio di fronte all’offesa mortale portata contro di lui dall’oscurità. Non dimentichiamo che per nessun altro dei nostri cinque sensi si dà in natura una condizione così radicalmente avversa, tale da escluderle periodicamente il funzionamento.

Differenze, davanti all’occhio, nella luce. E distanze, naturalmente. Di-stan-ze. La distanza è la matrice stessa di ogni differenza. E di ogni congiunzione, naturalmente. Lo spazio originario…

È sulla distanza che si fondano grammatica e sintassi del vedere. Nella pura e semplice lingua del vedere, l’equivalente del verbo “essere” è il darsi imperioso di qualcosa nella presenza. Ma, contemporaneamente, è l’aprirsi della distanza.

La distanza non è un vuoto. È un incredibile “pieno”, piuttosto. Stracolmo di cose immateriali – invisibili…

La distanza è il grembo entro il quale si dà ogni congiunzione. E non si sta parlando di qualche “saper vedere”, naturalmente.

Mentre ci si sta sforzando di interpretare un qualsiasi testo, è più che lecito lasciarsi andare a divagazioni e a digressioni. Forse si potrebbe addirittura dire: “lungo il percorso di una interpretazione è proprio attraverso la mobilità delle divagazioni e delle digressioni che l’etico da in qualche modo segno di sé”.

Forse potremmo arrischiarci a sostenere che quello della digressione è il modello originario di ogni interpretazione. Un modello in base alla quale non si pretende di andare nella direzione di quello che dovrebbe essere il centro del testo interpretato, ma ci si preoccupa, piuttosto, di mettere in evidenza, di quel testo, tutte le linee di fuga.

Divagazioni e digressioni, mettendo in luce di continuo tutta una serie di associazioni e di relazioni storicamente date, tengono vivo il testo. E producono quella specie di conoscenza per effusione che ci induce a restare in movimento, a non bloccarci su qualche itinerario “definitivo”, su qualche “verità ultima”. Del testo. Del mondo.

Edgar Degas ama il neoclassicismo borghese di Ingres. Quel Pantheon da sala, addirittura da salotto. Quel rigore che nonostante tutto – nonostante tutto il decoro dell’arte – sembra avere a che fare con l’economia prima ancora che con l’etica. Quell’ostentata gerarchia da Olimpo borghese che, attraverso l’uso di una pittura “da museo”, Ingres vuole togliere dal tempo per sistemarla il più in alto possibile, in qualche assoluto – quasi senza sapere che, alla fine, sarà l’assoluto della pittura, a ospitarla. Annullandola, quasi, dentro di sé: in una gerarchia di colori e di luci.

Degas ama il realismo rivoluzionario di Courbet. Quella enfatica passione per l’oggettivo. Quella immanenza trionfale – costruita allo stesso modo in cui si potrebbe costruire un tempio. Quei corpi talmente sovraccarichi di energia fisica da manifestare direttamente la presenza e l’azione di un sapere concreto quanto impetuoso – di un sapere, potremmo dire, generativo.

Degas ama Manet e gli impressionisti. Quella che si potrebbe chiamare la versione borghese di una “eterna” emozione panica. Quella natura stralavorata che la pittura, con i suoi mezzi, cerca di far tornare a qualche forma e forza primitiva – vergine. Quel conciliare vertigine ed equilibrio. Quella eterna domenica del mondo, illustrata, illuminata. E, lì dentro, l’imminenza oscura di un disfacimento – che appare minacciosamente, come un’ombra, nelle stesse sconnessioni della pittura, delle pennellate, nelle schegge di tela non dipinta, in quella specie di ammicco che sembra venire dal Niente.

Degas parte dalla convenzione – o dalla illusione – che possa darsi in pittura una specie di classicità discreta, capace di comporre e di conciliare in forme semplici e precise grandezza – valore – e quotidianità. Ma forse, dopo la chiara e distinta estasi di Vermeer, dopo quell’estasi serenissima e austera, questo è un sogno che la pittura occidentale non è più stata in grado di sognare. E non per difetto dei pittori.

Negli ultimi quadri e negli ultimi pastelli – con donne che si lavano, che si asciugano, che si pettinano – Degas arriva a mettere in scena una intimità profondamente drammatica, addirittura tragica. Nella più povero dei teatri…

Dentro stanze di appartamenti borghesi, normalissimi appartamenti con il loro indirizzo e tutto, queste donne vivono e si muovono in una specie di isolamento assoluto. In un isolamento planetario, viene da dire, addirittura cosmico.

Simboleggiano, queste donne, soltanto la propria solitudine. La lavorano, quella solitudine – così come in qualche modo stanno lavorando il proprio corpo.

Sono lì, in casa, nella loro casa – eppure sembrano quasi “fuori luogo”, quei nudi, negli ultimi pastelli di Edgar Degas.

Donne prendono cura del proprio corpo. Nient’altro in scena. Una specie di ossessiva percezione e preoccupazione del proprio corpo. Come per prenderne coscienza. Ma quasi come se fosse il corpo di un altro. Come se il corpo, mostruosamente, fosse l’altro. E rivendicasse questa sua alterità.

La materia della pittura, in queste ultime opere, sembra dar figura al processo di una decomposizione fredda. A questo è portata, piegata, la tecnica impressionista del dissolvimento del colore compatto nel vibrare delle pennellate. Bacon diceva di essere molto colpito da questi dipinti di Degas. Una rivelazione, diceva.

Pittura in forma di pennellata… Quelle pennellate in evidenza – che erano già di Tiziano, di Goya – sono anche la traccia di un gesto. Sono la traccia del gesto del pittore.

> CONTINUA > pubblicheremo a breve la seconda parte del saggio

Emilio Tadini

analisi dell’opera di Edgar Degas, L’orchestra dell’Opéra

 

Copie del libro nel quale è contenuto il saggio sull’opera di Degas – L’occhio della pittura di Tadini – sono reperibili alla Casa Museo Spazio Tadini, via Jommelli 24 a Milano. Diretta e fondata da Francesco Tadini e Melina Scalise, i due livelli di sale dell’associazione culturale sono sede – erano un’antica tipografia – dell’Archivio Generale delle opere dell’artista, e fanno parte del circuito delle Case Museo e atelier d’artista di Milano Storie Milanesi e di Anime Nascoste, rete di luoghi dediti alla cultura (e non solo).

Francesco Tadini

Francesco Tadini Milano – foto di Spazio Tadini durante l’inaugurazione di una mostra

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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