Emilio Tadini a Palazzo Reale nel 2001

Emilio Tadini

Emilio Tadini, Le figure e le cose, 1980, opera eseguita con colori arcilici su tela, 73×92 cm.

Emilio Tadini a Palazzo Reale di Milano nel 2001. Pittura e ideologia, di Arturo Carlo Quintavalle.  La fatica della pittura… – scrive Emilio Tadini – La fatica, prima di tutto, del consistere. Di una figura, ma non solo. Davvero, come quando si mette faticosamente insieme un oggetto secondo la tecnica del bricolage. E cioè mettendo insieme pezzi che non c’entrano, che provengono ognuno da un organismo e da una storia diversi. Pezzi che sono in qualche modo sopravvissuti a una separazione, a una consumazione, a una distruzione. Pezzi che sono sopravvissuti, comunque, allo sciogliersi di un intreccio – di un testo – di legami, di relazioni. Ridotti, quei pezzi, da organici che era­no, praticamente, a inorganici. Per essere alla fine inseriti, innestati, in un altro organismo – Dal catalogo della mostra a Palazzo Reale edito da Silvana Editoriale.

Dunque dipingere è costruire un testo, anzi ricostruirlo, scomporlo e ricomporlo. Tadini ha in questo senso una lunga storia ma il suo modo di scomporre e ricomporre, appunto, i testi, non è sempre eguale a se stesso, non è sempre dipendente dallo stesso modello ma fa riferimento a culture, a scelte, a tradizioni differenti. Così se analizziamo gli antichi Paesaggio con figure del 1960 scopriamo che la dimensione del “collage” della memoria che Tadini propone è molto prossima all’espe­rienza kleeiana; addirittura l’uccello in primo piano sembra essere quasi una citazione dagli “orti conclusi” di quel pittore. Ma presto, in quel sistema di racconto che faceva riferimento alla memo­ria letteraria, alla memoria pittorica, ma pur sempre a un mondo del passato dove gli elementi sin­goli, i frammenti, le allusioni, si sovrapponevano, presto in quel mondo si inserisce come a scardinarlo la contestazione, la contestazione che viene dalla ricerca della Pop Art, quella inglese, non quella statunitense. E qui dobbiamo riflettere sul valore, civile di quella scelta.

Emilio Tadini e la Pop Art

La decisione di puntare sulla Pop Art inglese non è un fatto irrilevante negli anni Sessanta, ma è una presa di posizione anche politica. Gli anni Sessanta sono quelli della contestazione, sono gli anni del rifiuto delle istituzioni e della cultura ufficiale nelle università americane e poi quelli del maggio francese e di quello italiano e europeo; sono anni complessi e difficili, sono anni in cui scegliere una pit­tura vuol dire anche scegliere una linea di lotta, e pensare che questa linea possa coincidere con la ricerca statunitense non è sempre accettato in Europa. Si ricorderanno le ultime vicende della colonizzazione, si ricorderà la lotta contro la guerra nel Vietnam, si ricorderanno insomma gli sfondi poli­tici delle scelte di quel periodo. E, del resto, proprio la Pop inglese, antesignana nella critica ai modelli di vita statunitensi, fin dai tardi anni Quaranta e dai Cinquanta, la Pop-Art inglese si poneva come contestazione programmata proprio della società che poi verrà detta del consumo.

Gli artisti, ma non solo loro, rifiutavano la pubblicità, rifiutavano le immagini dei media, rifiutavano quel condizionamento che, su un altro piano, quello ideologico, veniva respinto dalla Scuola di Francoforte, ad esempio da Horckheimer e Adorno in Dialettica dell’Illuminismo oppure da Adorno in Minima Moralia. Così se noi analizziamo un dipinto di Emilio Tadini come II giardino freddo (1966) scopriamo che quel­l’universo originario germanico, quell’evocazione degli spazi mentali che è della poetica di Paul Klee, ma, fin da allora, anche di Itten, artefici che restano uno dei punti di riferimento di Emilio Tadini, si viene mescolando con altri elementi, con altre evidenze. Dunque un “giardino freddo”, ma perché freddo? Per via dei colori, che appunto sono prevalentemente freddi, per via del distacco, della distanza, dell’estraniamento sarebbe da dire, con cui si narrano gli eventi? Sono gli anni di Bertolt Brecht e del Berliner Ensemble, sono gli anni del Piccolo Teatro e di Strehler, sono gli anni in cui l’a­nalisi distaccata, apparentemente fredda dei fatti, dunque l’estraniamento, appaiono essere stru­menti fondamentali per una non partecipazione, per un non racconto. Ma Tadini propone dell’altro, in questo dipinto, che assume i ritagli, le sagomature, le convenzioni espressive della Pop Art e insie­me della pubblicità, egli ricerca un sistema di associazioni che è di per sé singolare perché intreccia le forme, appunto assunte da quei modelli che ho indicato, e una diversa attenzione a un distinto livello problematico. Emilio Tadini intreccia la psicoanalisi con l’invenzione dell’immagine.

Come sappiamo il lavoro onirico, per Freud, si avvale di due procedimenti specifici, la condensazione e lo spostamento oltreché della simbolizzazione; in questi anni di meditazione sui maggiori testi freu­diani, nella Milano di Musatti e di tanti altri psicoanalisti, di fronte alle alternative tra cultura freu­diana e cultura junghiana, Emilio Tadini punta sulla ricerca freudiana in quanto collegata a una diversa ideologia. 0, per meglio dire, la ricerca freudiana viene assunta a livello ideologico come discorso alternativo a quello junghiano che viene sfruttato, certo indebitamente, come matrice di interpreta­zioni razziste della cultura.

Dunque da una parte il lavoro onirico di Freud, dall’altra le metastoriche durate di Simboli di trasformazione di Jung.3 Così in questo “giardino” vediamo avanzare obliqua­mente, a sinistra, un animale dal dorso di cavallo e dalle corna taurine sulle quali si esercita la prova di colore, un arcobaleno; una sedia in primo piano, un monte di terra dipinto nella tradizione più tar­da e accattivante dell’Informale, e poi alberi come in Alice nel paese delle meraviglie, e una culla alla destra che sembra insieme un’alcova mentre dall’alto due tubi lasciano cadere in barattoli del­le gocce bianche.

Emilio Tadini e l’Illuminismo

Un altro punto di passaggio importante per Emilio Tadini è quello che datiamo attorno al 1967-68 e che lo vede dipingere un ciclo di opere d’arte: Vita di Voltaire. L’Illuminismo è stato ed è ancora oggi un pun­to di passaggio nodale nella riflessione di Tadini, e la Encyclopédie è una possibile bibbia laica, come a dire una lettura alternativa del mondo. Il fiorire degli studi proprio negli anni Sessanta sul­l’Illuminismo e sulla Rivoluzione francese, ad esempio sulla parte dei Giacobini di fronte ai Giron­dini e a tutti gli altri, il problema insomma di una democrazia che metta le proprie radici ben den­tro una diversa storia Europea, quella che ha costruito un diverso diritto e una diversa società, è un tema guida del dibattito storiografico in Francia e in parte anche in Italia in questi anni.

In un dipinto della serie intitolato Ritratto di Rousseau (1967) ci troviamo davanti a una figura con maschera, una maschera negra e insieme un omaggio alle Demoiselles d’Avignon di Picasso, un qua­dro che Tadini ha molto amato e che ha anche analizzato nel libro del 1995. “Sembra proprio – scri­ve Tadini – che sia l’impressione suscitata nel pittore dalla rivelazione dell’arte africana a ispirare la parte destra del quadro (appunto Les Demoiselles d’Avignon). Lì si alzano quelle due figure con le teste che sembrano calate bruscamente sul corpo, estranee, violente.

Proprio come due maschere” e sempre nel medesimo testo Emilio Tadini cita Picasso che parla delle maschere e del suo dipinto come una forma di esorcismo; per Picasso la pittura ha la funzione di “imporre una forma ai nostri terrori come ai nostri desideri – (dice Picasso), come se il terribile fosse l’Assoluto Informe e ogni forma una specie di riparazione, una specie di difesa”.5 Dunque usare la maschera in qualche modo allude da un lato all’Informe e al pericolo, all’orrore dell’informe, ma dall’altra suggerisce un altro livello, anco­ra una volta psicoanalitico di interpretazione; e qui la maschera rappresenta il conscio che nasconde, appunto, che cela il subconscio e l’inconscio. Il mondo della ragione illuminista copre dunque uno strato nascosto che la*serie dei dipinti deve aiutare a rivelare. E anche qui Tadini scompone e ricompone le immagini, stacca insomma i singoli dettagli e li spende in uno spazio possibile che è quello della memoria, o della citazione; Tadini destruttura così i dipinti in un momento in cui la ricerca punta sulla semiotica e dunque sull’analisi del linguaggio.

Tadini scompone quindi l’unità della pittura, la coerenza narrativa del quadro e propone un diverso discorso. Solo così possiamo interpretare i dipinti come Il caso Calas (1967) oppure anche altre ope­re ricche e complesse come Mio fratello Rousseau, suppongo, che ancora una volta propone la contrapposizione, dentro l’Illuminismo, della ricerca di Rousseau a quella di Voltaire. Lo spazio di questi dipinti, le figure tante volte ritagliate contro un fondo chiaro, tutto fa pensare a una scelta non casua­le, la “Raison”, la ragione che si contrappone di fatto alla complessità della storia, alla sua ricchezza ma anche alle sue contraddizioni.

Ma Tadini non poteva non riflettere sul linguaggio in tempi in cui da Sollers alla Kristeva tutto veniva proposto come ricerca sul modo stesso del comunicare. Studiare la lingua della pittura, interpretarne le fun­zioni, vuole dire per Emilio Tadini prima di tutto scomporla, analizzarne gli strumenti, elaborare un nuovo sistema di associazioni secondo un modello che è quello elaborato dalla psicoanalisi per il “lavoro onirico”.

Emilio Tadini e la psicoanalisi

Emilio Tadini

Emilio Tadini, Città italiana, 1996-97, esposta a Palazzo Reale di Milano nel 2001

A fine anni Sessanta nasce un’altra serie di pitture che, come mi è accaduto di scrivere, riflettono la volontà di Emilio Tadini di dipingere sequenze come se scrivesse un romanzo. Tadini punta su una let­tura del dipingere in funzione di un nuovo dibattito sulle possibilità stesse della pittura in un momento in cui, in Italia, si vengono traducendo i testi maggiori dell’ultima produzione warburghiana e in particolare quelli del Gombrich, attenti ai problemi psicoanalitici. Insomma il tema della pittura, dei suoi significati letti in chiave iconologica, ma anche e soprattutto del suo linguaggio portano a una scomposizione evidente degli elementi del racconto, ma insieme degli strumenti stessi del dipingere, e a una loro ricomposizione nel quadro.

Ecco dunque il senso di Color & Co. (1969) e di tutti gli altri dipinti collegati dove spesso, nelle vasche da bagno (un bagno nella pittu­ra?) troviamo i colori del cubismo analitico, come in Color & Co. del 1970, oppure le forme e i colo­ri dell’espressionismo, o quelli del tempo di Murnau e del primo Kandinskij come in un quadro del­la stessa serie Color & Co. datato 1969. Dipinti come Paesaggio nello studio (1970) con una scan­sione di bianchi barattoli moltiplicati con dentro i colori dell’Espressionismo, sono un segno della volontà di Tadini di proporre il quadro come luogo di meditazione sul linguaggio. Così dunque abbiamo qui ancora una volta una scomposizione, come del resto in altre serie di questo periodo quale quella intitolata Viaggio in Italia, ma una scomposizione e ricomposizione che ha una matrice culturale in parte diversa da quella di opere più tarde come i Trittici.

Le operazioni di condensazione, spostamento e simbolizzazione tornano in molte altre ricerche di Tadini di impronta esplicitamente freudiana. Per esempio in Archeologia (1971) dove troviamo una poltrona, una pianta, una vecchia caffettiera di metallo, un paio di pantaloni e una scarpa in primo piano; primo livello di lettura, la poltrona che rappresenta la memoria, il passato, un luogo antico di ricordi, poi la scarpa (il piede e la sua simbologia) e i pantaloni; togliersi l’abito, evocare la memo­ria, tornare al passato, tornare al ricordo, ecco la “archeologia” per Emilio Tadini.

Leggi anche il testo di Silvia Pegoraro, curatrice nel 2001 della mostra a Palazzo Reale di Tadini: http://francescotadini.it/mostre-palazzo-reale-emilio-tadini-2001-testo-di-silvia-pegoraro/

L’Archivio delle opere pittoriche e letterarie di Tadini è a Milano, in via Niccolò Jommelli 24 presso la Casa Museo Spazio Tadini: sede di mostre d’arte e di fotografia, eventi, presentazioni letterarie e spettacoli. La Casa Museo – che è a disposizione per le autentiche e l’archiviazione ufficiale delle opere del Maestro è diretto da:

Francesco Tadini e Melina Scalise

Per scriverci o contattarci telefonicamente: mail francescotadini61@gmail.com, ms@spaziotadini.it e telefono mobile +39.3662632523 – Il sito web di riferimento di Spazio Tadini è: https://spaziotadini.com/

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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