Les Demoiselle d’Avignon di Picasso: analisi dell’opera di Emilio Tadini

Les Demoiselles d'Avignon

Picasso: Les Demoiselles d’Avignon – l’opera analizzata da Tadini ne L’occhio della pittura

Pablo Picasso Les Demoiselles d’Avignon, analisi dell’opera di Emilio Tadini –  da L’occhio della pittura (Garzanti, 1995).  Se li confrontiamo con Les Demoiselles d’Avignon (1907), molti dei precedenti dipinti di Picasso ci sembrano del tutto diversi. Forse più delicati ma certo più deboli, ci viene da dire, più fragili. Clowns, saltimbanchi, fanciulle molto esili, molto patite, coppie di uomini e donne tanto spirituali quanto enfaticamente denutriti…

Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907

Patetici – ecco cosa rischiano di sembrarci, quei dipinti. Patetici. Una parola che vale la pena di pensare.
In quei dipinti compaiono i personaggi di un mondo “a parte”. Una specie di Parnaso non proprio capovolto ma quasi. Perché comunque una loro particolare superiorità quei personaggi “diversi” la sembrano rivendicare.
In quegli stessi personaggi si erano identificati, in spirito, molti artisti – e di varia estrazione: tardo-romantici, simbolisti, decadenti, naturalisti… Li avevano adottati, quegli infelici abitanti di un mondo inferiore, nella finzione della loro arte. Anche se forse si trattava di “adozioni da lontano”… Se l’espressione che si usa è “adozione a distanza”, va bene così.
Pensiamo per un momento la pratica e il senso del rapporto fra arte e miserabili nei primi decenni di vita di quella società organicamente spietata, crudele, che è stata la società industriale ai suoi inizi, verso la seconda metà del XIX secolo. Radicata proprio in quelle bassure e coltivata con grande cura, si sviluppava rigogliosamente la poesia della rinuncia, la poesia della sofferenza silenziosa – La poesia della compassione. Una poesia rigorosamente patetica.
Era così, attraverso quelle poetiche frequentazioni, che tanti artisti lavoravano a mettere insieme un vero e proprio sistema di edificazione – a beneficio non solo di loro stessi ma anche di tutta la collettività.
Una momento assolutamente essenziale di quel sistema di edificazione era quello che potremmo chiamare il momento penitenziale. Nella finzione poetica, il poeta si infliggeva la penitenza di una virtuosa, anche se del tutto virtuale, diminuzione di stato. “Andava” verso le vittime. Diventava uno di loro.
Sostanzialmente quella penitenza era destinata a placare qualche inquietudine, oscura perché deliberatamente poco illuminata, e qualche scrupolo tenuto saggiamente a freno. Di fronte a che cosa? Di fronte a un sistema di vita collettiva fondato su ingiustizie selvagge e su quotidiani orrori.
Forse, più in generale, potremmo dire che qui è in atto un meccanismo piuttosto complesso ma del tutto comprensibile. Il cinismo, per propria natura, si sottrae all’etico, lo sfugge in ogni modo. Ma dell’etico non può ignorare la potenza. Se ne sente, da quella potenza, nonostante tutto, chiamato in causa. E per sfuggirle – per sfuggire a questo rischio capitale – si sforza di esorcizzarla. Ricorrendo al patetico.
Per l’esecuzione poi… Quello che è certo è che non sono mai mancati gli artisti pronti a celebrare un sacrificio incruento di buoni sentimenti – di commozione. Un sacrificio totale da pagare simbolicamente tutti i debiti – individuali e collettivi. E abbondantemente. Da soddisfare in un colpo solo, oltre al fantasma esigente dell’Etico, anche quello della Storia.
C’è stato anche un patetico totalitario – una variante di patetico prodotta dai regimi totalitari. Una sorta di patetico speculare rispetto al patetico originario, rispetto al patetico ispirato al “basso”, ai miserabili, alle vittime.

Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d’Avignon, particolare dell’opera di Picasso

Il patetico totalitario si manifestava come patetico positivo – lo sguardo rivolto verso l’altro. Buoni sentimenti muscolari. La virtù come condizione politica. Per esorcizzare, insieme all’Etico, anche il Tragico. Soprattutto in Germania e in Unione Sovietica, per buona misura, si sacrificavano materialmente anche gli artisti che non si prestassero a celebrare quel rito esorcistico.
Baudelaire, il vero creatore di quella che potremmo chiamare la grande poesia metropolitana, ai tempi della prima era industriale, esclude sdegnosamente la conciliazione fittizia prodotta dal patetico. Con Baudelaire, e non soltanto per quanto riguarda il rapporto con il mondo “basso”, potremmo parlare piuttosto di “crudeltà”. In un senso non troppo lontano, in fondo, dal senso che a questa parola darà Antonin Artaud. Una crudeltà che tiene aperta la contraddizione – così come si tiene aperta una ferita.
André Salmon, amico intimo di Picasso, è il primo a scrivere su Les Demoiselles d’Avignon, nel 1912. Nel 1920 André Salmon scrive: “l’arte di Picasso non è esente da crudeltà“.
Non abbiamo affatto divagato. Les Demoiselles d’Avignon sono sempre qui, sono sempre presenti. Forse sono presenti un po’ più intensamente di quanto non lo fossero all’inizio, quando sembrava che cominciassimo a parlarne direttamente. Il fatto è, una volta identificato il patetico dell’epoca – che certo qualche riflesso l’aveva lasciato cadere anche sui precedenti dipinti di Picasso – forse adesso possiamo capire meglio quale sia la novità che esplode sulla tela di 243,9 × 233,7 cm dipinta da Picasso nel 1907. A Parigi.
Come si chiama questo dipinto? Il titolo che noi conosciamo – Les Demoiselles d’Avignon – è stato dato al dipinto da André Salmon nel 1916. In principio, tra Picasso e i suoi amici, il dipinto veniva chiamato Le Bordel Philosophique.
Le Bordel Philosophique è un titolo ironico – proprio nello stile della lingua di artisti giovani che scherzano tra loro. Ma è un titolo sicuramente migliore, infinitamente più giusto, di quello definitivo – talmente eufemistico da chiamare “signorine” le donne stravolte e stravolgenti che giganteggiano su questa scena. Picasso diceva che questa parola, “demoiselles”, gli faceva orrore.
Avignon entra nel titolo, a quanto sembra, perché Max Jacob aveva parlato a Picasso di un favoloso bordello in quella città. Un’altra versione, di Christian Zervos – il quale cita un racconto di Picasso stesso – fa riferimento a un bordello di Barcellona, in Carrer d’Avinyò – in via d’Avignone.
Una cosa è sicura. Picasso ha voluto dipingere un bordello. Cinque prostitute nella sala di un bordello.
Ci sono fotografie dell’epoca, scattate in qualche bordello di Parigi. In queste fotografie le donne si “mettono in vista”. Proprio come fanno, sostanzialmente, le due donne al centro de Le Bordel Philosophique dipinto da Picasso.
Che cosa vuol dire “mettersi in vista”? Vuol dire soltanto “mostrarsi”, “farsi vedere”? Vuol dire anche qualcosa di più. Prima di tutto vuol dire “farsi notare per qualcosa di importante, fuori dalla norma, che si è fatto”. E ci si può mettere in vista per aver fatto qualcosa di positivo ma anche per qualcosa di negativo, per qualche virtù per qualche vizio, per qualche merito o per qualche colpa.
Ma forse “mettersi in vista” vuol dire qualcosa di più. Non soltanto “mettersi nel punto in cui si sarà meglio visti”. E neanche “disporre il proprio corpo in modo che sia facile vederlo”. Forse “mettersi in vista” potrebbe voler dire proprio ciò che la lettera dell’espressione sembra suggerire, e cioè: “collocarsi dentro la vista – dentro la vista di un altro”. Che vuol dire anche: “darsi, consegnarsi, affidarsi a quella vista”. Integralmente – per quanto vorrà o potrà durare la vista. Profondamente. E che forse vuol dire, nello stesso tempo: “occupare, prendere possesso della vista di un altro”.

Les Demoiselles d'Avignon

Les Demoiselles d’Avignon, dettaglio del dipinto di Picasso del 1907

Le prostitute che in quelle vecchie fotografie si “mettono in vista” intendono mostrare il proprio corpo nudo alla macchina fotografica così come sono solite mostrarlo ai clienti del bordello. Per possederli seducendoli. Per indurli ad avere con loro un rapporto sessuale. Per indurli, come si diceva, a “possederle”.
Le due donne del dipinto di Picasso – quelli che formano il gruppo al centro – si mettono in vista. Il gesto senza dubbio, e del tutto semplicemente, è lo stesso gesto che usavano fare le prostitute davanti alla macchina fotografica – enfatizzando simbolicamente, è probabile, i gesti analoghi che facevano ogni sera nel bordello, davanti ai clienti.
Il gesto compiuto dalle donne del dipinto, abbiamo detto, è lo stesso di quello compiuto delle prostitute. Ha il medesimo senso. E, per quanto l’interpretazione possa allontanarsi da questo punto iniziale, fondamentale, il valore di questa identità non va assolutamente dimenticato.
È solo a partire da questo punto – “iniziale” e “fondamentale”, vale la pena di ripeterlo – che potremmo cercare di caricare di altri significati i gesti compiuti da tutte le donne che ci si mostrano nel dipinto.
Potremmo dire che, in un bordello, il rapporto sessuale è spogliato di tutto l’apparato culturale di cui esso è fornito da una certa collettività storicamente determinata.
Regole, valori aggiunti, sentimenti… Niente di tutto questo, nella norma del bordello. Secondo i canoni vigenti in quel piccolo mondo che è un bordello, il rapporto sessuale dovrebbe darsi nel modo più primitivo – “selvaggio” e dunque innocente – che si possa immaginare. Il desiderio messo a nudo… Desiderio – appagamento…
Anzi, no: vista, desiderio, appagamento… Perché tutto ha origine nella dimensione della vista. In un bordello davvero così come, naturalmente, in questo “Bordel Philosophique” dipinto.
Certo, neanche in un bordello il rapporto sessuale può darsi, realmente, in modo del tutto primitivo. Basta pensare, è ovvio, al pagamento di una somma di denaro come condizione inevitabile da soddisfare per arrivare a un rapporto sessuale. Con tutte le ambiguità del potere – sempre immancabilmente in gioco tra venditore e compratore – moltiplicate e complicate dalla natura di una compravendita tanto particolare. Ma in quello che potremmo chiamare il mondo simbolico di un bordello, questa condizione è come se fosse non esclusa ma messa tra parentesi.
È in atto una specie di tacito accordo tra la tenutaria di una bordello e le prostitute da una parte e il cliente dall’altra. L’abilità di chi tiene un bordello, e delle prostitute consiste proprio nel dare al cliente l’impressione che il rapporto sessuale si dia, lì dentro, nel modo più semplice, e dunque più primitivo che si possa immaginare. E il cliente, d’altra parte, desidera soltanto illudersi che sia così.
Tutto un dionisiaco artificiale, arrangiato domesticamente – addomesticato. Ma con un fondo di “verità simbolica” indiscutibile.
Forse è come se cliente che entra in un bordello non volesse soltanto appagare il suo desiderio nel modo più rapido e più agevole, e anche più simbolicamente brutale. Forse è come se non volesse soltanto approfittare del possesso di un po’ di denaro per illudersi di essere in grado di affermare e sostenere pubblicamente la propria potenza, la potenza del proprio desiderio “virile”.
Abbiamo detto che ogni collettività, “storicamente”, carica il rapporto sessuale di tutto un apparato culturale. Gli dà forma, potremmo dire, per dargli dei limiti. Gli dà un senso per riconoscerlo – per farlo rientrare nel proprio sistema conoscitivo. Lo mette, per così dire, in costume.
Forse è anche come se il cliente che entra in una bordello desiderasse lasciarsi alle spalle tutto quell’apparato culturale di cui è caricato il rapporto sessuale. Un desiderio non formulato, naturalmente, il più delle volte, un desiderio del tutto inconscio.
Forse è come se il cliente che entra in un bordello desiderasse inconsciamente “riprovare” la sensazione. In realtà mai provata – di un modo di vivere “primitivo” e dunque non determinato e limitato storicamente.
Forse il cliente che – con tutto il suo bravo bagaglio di scherzi e di risate – entra in un bordello, e come se sapesse, nel profondo, di essere sul punto di vivere un’esperienza impegnativa, drammatica. Perché in realtà è come se, entrando in quel bordello, lui desiderasse sperimentare un modo di vivere “selvaggio” – naturale. Un modo di vivere mai sperimentato. Eppure, in qualche modo, ancora presente in lui, nel profondo, come oscura nostalgia. Una lontananza da colmare…

Emilio Tadini L'occhio della pittura

Emilio Tadini L’occhio della pittura

È vero, la parola “crisi” ha attraversato tutta la cultura occidentale. Dalla tragedia greca in poi, probabilmente. Dalle sculture di Fidia – con quei corpi “sotto sforzo”, così diversi dai corpi immobili della scultura egizia. Con quei corpi “sotto sforzo” che, da allora, avrebbero continuato ad agitarsi in tutta la storia della nostra pittura. Non c’è secolo, si può dire, in cui la parola “crisi” non sia stata pronunciata – addirittura proclamata.
Ma forse il nostro secolo ha davvero vissuto la crisi in modo del tutto particolare. E la prova è proprio nel modo in cui la figura della faccia, la figura del corpo dell’uomo, della pittura, è stata alterata, sconvolta, deformata. Radicalmente, quasi selvaggiamente.
È come se la figura della faccia, la figura del corpo dell’uomo nella pittura delle varie epoche fosse fatta comunque a immagine e somiglianza del “soggetto”. A immagine e somiglianza di colui che, nella realtà del mondo e in quella di tutti i testi, si sforza di dire “io”.
Tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del XX, l’arte figurativa – così come la letteratura, la musica, la filosofia stessa – fa l’esperienza della crisi, e fino in fondo. La sente come fonte di ispirazione, come ambiente tortuosamente “naturale”. Ma allo stesso tempo si sforza di uscire dalla crisi. Si sforza di superarla.
Forse è sostanzialmente per questa ragione che, tra il XIX e il XX secolo, i pittori cercano di inventarsi in figure un mondo diverso, nuovo. Un mondo primitivo. Come se volessero chiudere definitivamente ogni rapporto con il vecchio mondo in crisi. Come se volessero ripartire da zero.
Non ci si sente soltanto in dovere di opporsi a una accademia fossilizzata, incapace di esprimere un mondo drammaticamente in movimento. Ci si sente in dovere di rifondarlo, il mondo. Escludendo una lingua usurata. Escludendo un sovraccarico di cultura. Quella cultura che aveva prodotto la crisi.
Nelle grandiose Esposizioni Universali di fine secolo, la cultura dominante, positiva, positivista, vuole esporre “dal vero” l’intero catalogo del mondo – del mondo descritto, archiviato: e dunque posseduto. Paradossalmente, quello che si vorrebbe esporre non è altro che il mondo come catalogo.
All’Esposizione Universale di Parigi si espongono i “selvaggi” – con le loro capanne, i loro costumi, la loro arte, la loro musica.
In quei “documenti” esposti a scopo scientifico, divulgativo, pittori e musicisti vedono soprattutto la figura di una diversità, di una felicità primitiva.
Nella forma delle arti “esotiche”, pittori e musicisti vedono una forma che certo è fedele ai propri canoni. Ma la vedono, prima di tutto, come una forma del tutto libera dai canoni della cultura occidentale.
Gauguin sogna un nuovo paradiso terrestre. Vorrebbe ricominciare a dipingere come se fosse la prima volta. Vuole dipingere un mondo primitivo, libero, incorrotto.
In realtà la pittura di Gauguin non sembra influenzata dalle esperienze figurative del folklore polinesiano. Forse quelle influenze si fanno sentire soltanto in certe sue sculture in legno. Ma il fatto è che Gauguin guarda appassionatamente, nella realtà della vita quotidiana, quelle facce, quei corpi. Quel loro muoversi armonioso – come di corpi non gravati da pesi, né fisici né simbolici…
La pittura, la forma stessa della pittura è toccata profondamente da quel culto del primitivo. Una deliberata semplicità, una sintesi fondata sulla purezza, sulla velocità di uno sguardo che nessun filtro costringa a indugiare, a ritardare, un gran risuonare di colori puri…
I barbari sono visti, dalla poesia del tempo, come i portatori del nuovo – istintivi, crudeli, anche.
La Bisanzio sul punto di crollare, assediata dai barbari, diventa, per tutta una certa cultura tra il XIX e il XX secolo, il simbolo dell’Occidente contemporaneo. Ci si identifica nella sua estenuata sofisticazione, si trema quasi desiderosamente al pensiero della devastazione imminente, al pensiero dei devastatori. È il sogno, comunque, di una palingenesi. Forse è qui il cuore di tutto il decadentismo.
L’esteta più perfetto, colui che si è nutrito delle esperienze più alte, più complesse, adesso ha fame di sensazioni forti, basse, volgari. La vitalità abita fuori dei limiti opprimenti stabiliti dalla sorveglianza della cultura. Si va alla ricerca disperata di qualche preziosissimo istinto primordiale.
L’arte “barbarica” è sempre stata un’arte sintetica, un’arte deliberatamente elementare, a volte fino alla brutalità, un’arte impegnata nell’espressione forte, diretta, di una condizione umana, di uno stato d’animo. Così era per l’arte dei popoli di confine – dei barbari – ai tempi dell’Impero romano. E dopo la sua caduta, così è stato per l’arte dell’alto medioevo.
Barbari nella metropoli sembrano anche i primi immigranti africani a Parigi. Barbari sembrano i modelli di “selvaggi” esposti dal vivo nella grande Esposizione Universale di fine secolo. Sembrano barbarici i primi esempi di arte africana che adesso arrivano in Europa – dalle colonie, attraverso le rapine fatte dai colonizzatori.
L’occidente è stato segnato profondamente da questa esperienza. Ne è segnato ancora oggi. Il “terzo mondo” non ci mette soltanto in ansia sollecitando i nostri scrupoli morali e i nostri sensi di colpa. Chi seduce – anche se forse si tratta di una vera e propria illusione ottica – per quella che, nonostante tutto, continua a sembrarci una elementare, primitiva, libera visione del mondo. Libera dal fardello pesante della Tecnica, per esempio…
Les Demoiselles d’Avignon – questo dipinto conosciuto in un primo momento con il titolo molto più appropriato di Le Bordel Philosophique – ci si mostra a prima vista come una grande rappresentazione primitiva, barbarica.
I piani sono scompaginati e duri – scultorei. Tutto quel panneggio – tra il sipario teatrale e la cortina da interno di bordello “borghese” super decorato – sembra fatto di lamiera verniciata e tagliata. Il colore è a grandi campiture. Niente chiaroscuro, niente mezzi toni. Segni pesanti, elementari. Niente ombre. Niente sfumature.
In questo dipinto la luce è, prima di tutto, la luce dell’evidenza assoluta. Una luce sintetica. Come il segno, i colori, i volumi.

 

> CONTINUA > pubblicheremo a breve la seconda parte

Emilio Tadini

analisi dell’opera di Picasso Les Demoiselles d’Avignon

 

Potete trovare il saggio L’occhio della pittura di Tadini in consultazione e prestito anche all’Assoziazione Culturale e Casa Museo Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Diretto da Francesco Tadini e Melina Scalise, i due livelli di sale sono sede – una ex tipografia – dell’Archivio Generale delle opere dell’artista, parte delle Case Museo di Milano Storie Milanesi e di Anime Nascoste, rete di spazi culturali milanesi.

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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