Marc Chagall Autoritratto con sette dita, analisi dell’opera: Emilio Tadini

Marc Chagall

Marc Chagall- analisi dell’opera – qui un dettaglio dell’Autoritratto con sette dita

Marc Chagall Autoritratto con sette dita, analisi dell’opera: Emilio Tadini. Il titolo di questo dipinto di Marc Chagall, Autoritratto con sette dita (1912-13), attira subito la nostra attenzione su una delle mani del pittore – una mano che ha appunto sette dita. E subito ci rendiamo conto che le due dita in più non sono la sola stranezza di questa mano. In effetti la mano è disegnata al contrario. Come se fosse una mano destra impiantata sul polso sinistro. (Data la curvatura delle dita e la presenza delle unghie, noi vediamo il dorso di questa mano. E il dito pollice è a sinistra invece che a destra, come dovrebbe essere.)

Marc Chagall Autoritratto con sette dita

Marc Chagall Autoritratto con sette dita (1912-13)

Il pittore che qui si ritrae è mancino. È la destra infatti che tiene la tavolozza. E allora è la sinistra che ha tenuto il pennello e che ha dipinto il quadro posto sul cavalletto.

La mano che dipinge è quella mano sinistra, stravolta. Forse Marc Chagall ha voluto dipingere la figura di una mostruosità “positiva”. Una mano, per così dire, dotata di super-poteri…

Se in quella mano – della quale non possiamo non sentire l’evidente valore simbolico – ci fossero state soltanto le due dita in più, saremmo forse stati indotti a immaginarla come una mano agilissima, velocissima, capace di dipingere in fretta molti dipinti.

In yiddish, l’espressione “fare una cosa con le sette dita” equivale all’espressione italiana “fare una cosa con i sette sentimenti” – che vuol dire “con il massimo dell’applicazione, proprio a regola d’arte”.

Nel mito – e nella fiaba – l’accrescimento o la moltiplicazione di un arto stanno spesso a simboleggiare una espansione prima di tutto quantitativa delle doti di un personaggio. Una specie di potenziamento tecnico “naturale”…

Nell’Autoritratto con sette dita la mano sinistra del pittore è anche rovesciata. Magari senza rendersene conto, Chagall voleva forse simboleggiare in quella mano il potere stravolgente della sua pittura?

Forse qualche allusione al mondo magico c’è, in quella mano a rovescio. Qualche allusione addirittura all’elemento “nero” del mondo magico.

Quando sono rovesciati, messi a testa in giù, i simboli evocano sempre il loro contrario. Qualcosa di diabolico – di allegramente diabolico, qui…

Vengono in mente i piccoli diavoli che fanno acrobazie di tutti i generi – fisiche e psichiche – in certe fiabe russe. Quei diavoli per niente terrificanti, bizzarri, al massimo un po’ dispettosi. (Lo si diceva – forse lo si dice ancora adesso – a un bambino molto vivace: “sei proprio un diavoletto…”.)

Dovrebbe esistere una demonologia che tratti di questi piccoli diavoli – loro, che da Lucifero, dal suo strepitoso tesoro di luce sepolta nel buio più profondo, hanno ereditato soltanto qualche modesto bagliore, qualche brillio appena visibile, qualche scintilla…

È molto probabile che Chagall non abbia deciso e preordinato la funzione simbolica di questa mano anormale in qualche progetto preciso, messo a punto prima che il quadro fosse dipinto. Forse, Chagall ha dipinto quella mano addirittura senza pensarci, senza pensarla.

Forse la mano “gli è venuta”, come si dice. “Vengono” tante di quelle cose, nello spazio in cui si sta facendo un dipinto, nello spazio in cui si sta facendo un qualsiasi testo…

Da dove provengono, quelle cose? Quale forza le attira? O è come se si facesse sentire una voce che le chiami?

La mano dalle sette dita potrebbe “essergli venuta”, a Chagall. Questo non vuol dire che nel produrre, nel muovere quella figura non si siano fatte sentire la presenza e l’azione di quella che potremmo chiamare una volontà fantastica. Il fatto è che i simboli sono convocati nel testo di una poeta-pittore come Chagall da richiami ben più irresistibili delle disposizioni che potrebbe emettere un progetto cosciente, normalmente “razionale”.

Poeta-pittore Chagall lo è prima di tutto nella sua capacità di rappresentare liberamente dimensioni e distanze.

Emilio Tadini L'occhio della pittura

Emilio Tadini L’occhio della pittura

Il che vuol dire, in fondo, che Chagall è poeta-pittore prima di tutto nella sua capacità di stravolgere grammatica e sintassi senza offendere la nostra coltivata, inevitabile, nascosta preoccupazione per tutto ciò che riguarda la lingua e i linguaggi. Chiamandola in causa, quella preoccupazione, esaltandola, facendone una vera e propria passione. E spostandola, mettendola davanti a uno spazio del tutto nuovo.

Per contrasto, e con assoluta noncuranza, Chagall ci fa sentire e ci fa pensare la forza di gravità come una categoria della lingua. Qualcosa che deve avere a che fare con la sintassi – proprio così. Con la sintassi di qualche vastissima lingua “naturale”. Che tra l’altro – forse soltanto adesso ce ne rendiamo conto – non sapevamo neanche di sapere.

Questa è dunque una mano magica, letteralmente straordinaria. Tale, abbiamo detto, da indurci a immaginare una intensificazione fuori del normale delle sue capacità di produrre pittura.

Possiamo vedere in questa mano lo strumento fisico di una forza del tutto insolita. Di una forza in grado di costruire, di edificare, un mondo fantastico disponibile al senso e insieme assolutamente libero, scatenato: disponibile al caso.

Nel prodursi di un testo quello che siamo soliti chiamare “il prodotto del caso” molto spesso non è altro che il venire a galla, alla luce, sulla superficie del testo, di qualche figura nata e cresciuta sul fondo del mare oscuro del profondo.

Chi è che ha sollecitato e mosso quella figura fino a farla emergere dal profondo? Una forza improvvisa, incontrollata e incontrollabile. Associazioni, corrispondenze. La potenza simbolica che dovunque si dispiega in associazioni e corrispondenze capaci di congiungere cose separate tra loro da distanze vertiginose.

Secondo il procedere della logica razionale, quelle associazioni, quelle corrispondenze, sono del tutto impensabili. Forse sarebbe inimmaginabile, quella figura, secondo il procedere di una immaginazione cosciente. Ed è come se tutto avvenisse durante una sospensione – anche soltanto istantanea – del controllo cosciente dell’attore

Ma l’autore naturalmente è subito pronto, ogni volta, a riprendersi, a riprendere il controllo del testo. E ogni volta è subito in grado di valutare quale sia il senso di quel “prodotto del caso”, quali siano il posto e la funzione che gli spettano di diritto.

Naturalmente il “prodotto del caso” può anche essere determinato dalla capacità dell’artista di decifrare fulmineamente il senso virtuale di cui potrebbe caricarsi una “figura” prodotta da qualche causa accidentale. Una macchia, il risultato imprevisto e imprevedibile di una cancellatura lasciata a metà, il riemergere di un segno, già escluso, in un nuovo contesto…

È come se l’informe venisse ricondotto alla forma. Come se l’estraneità fosse ricondotta all’intimità di un testo. Come se una clandestinità venisse scoperta, identificata. Attivando, alla più alta velocità possibile, una fitta rete di relazioni.

In fondo qualche Pollicino lo troveremo comunque, nella foresta di un dipinto come questo. La troveremo comunque una piccola guida, una di quelle che si lasciano dietro una fila di segni qualsiasi – ma disposti in modo che la loro apparizione faccia apparire, di colpo, la forma di una strada, di un percorso.

A casa – nella casa di un senso – ci si arriva sempre. (Si è detto: “arrivare” – non: “tornare”.)

Il nostro desiderio, se lo lasciamo libero nei terreni di caccia del testo, ha in genere un ottimo fiuto. Ma dobbiamo lasciarlo libero sul serio.

Quella vagabondare della mano del pittore nella dimensione del dipinto, è come se avesse lasciato una traccia – non può non averla lasciata. Quale che sia il “caso” che l’ha guidata facendola deviare, quale che sia il “caso” che le è calato addosso di colpo, che di colpo le si è aperto davanti.

Il caso come “destino” di certe figure che “vengono” all’autore nel corso del farsi di un testo. È un’immagine che appare ed agisce in gran parte della pittura contemporanea. Una immagine che per sua natura sembra tendere a caricarsi di un valore simbolico sempre più ampio, più generale. Fuori del testo: nel mondo. Il caso come destino…

Nella pittura contemporanea l’automatismo non è soltanto quello che a un certo punto sarà teorizzato dai surrealisti – un automatismo che a volte si fa vagamente scolastico, quasi accademico, puramente tecnico. Nella pittura contemporanea, l’automatismo – questo vero e proprio abbandono all’istinto espressivo – sembra anche un avatar della vecchia “ispirazione” romantica.

Si fa sentire, in questo automatismo, una profonda fiducia in qualche oscuro sapere “naturale”. Si fa sentire l’utopia di una morfologia del testo che profondamente corrisponda alla morfologia naturale – nel senso che alla parola “corrispondere” avevano dato i simbolisti e, prima di loro, Baudelaire. Si fa sentire, in questo automatismo, la forza del tutto paradossale della “coscienza dell’inconscio”.

 Chagall Autoritratto con sette dita

Marc Chagall Autoritratto con sette dita, dettaglio

Questa mano dalle sette dita di Chagall (sette come le “sette leghe”), questa mano super-potente, non sta facendo, in apparenza, proprio niente. Non sta producendo niente. Non sta dipingendo. Non stringe neanche un pennello – in modo da farci intendere che abbia appena finito di dipingere o che stia disponendosi a farlo.

Il quadro posto sul cavalletto ha tutta l’aria di essere finito. La mano è posata sul dipinto. Sembra che tocchi la superficie del dipinto. Copre, sul quadro, la figura di una casa – di una capanna da villaggio russo.

Chagall, Alla Russia, agli asini e agli altri

Marc Chagall, Alla Russia, agli asini e agli altri (1911-12), esposto al Musée National d’Art Moderne di Parigi

Il quadro sul cavalletto riproduce sinteticamente uno dei capolavori di Chagall, il quadro intitolato Alla Russia, agli asini e ad altri, dipinto tra il 1911 e il 1912.

In questo quadro c’è un riferimento all’eclissi di sole che si verificò in Russia nel 1912. E la testa della donna vola. In yiddish l’espressione “volare in cielo” vuol dire “farsi trasportare dalla fantasia”. Vale la pena che ce ne ricordiamo, davanti a questo e ad altri dipinti di Chagall.

In questo dipinto una mucca sta sul tetto. In yiddish l’espressione “una vacca ha volato sopra i tettiè usata per definire lo stato di qualcuno che si immagina cose impossibili, irreali.

In italiano, la parola “figurati!” Vuol dire “immagina!”. Come se non si potesse immaginare senza creare figure da vedere, nella propria fantasia.

In qualche modo, Chagall rivendica per il linguaggio delle figure la stessa libertà che il linguaggio delle parole si concede del tutto liberamente nei detti, nei proverbi di origine popolare. In quelli che potremmo chiamare “frammenti di fiaba”. E nella poesia, naturalmente.

Come lo dispiega, questa mano dalle sette dita, il proprio potere? A quanto sembra, nell’atto di proteggere nascondendo.

Il gesto di proteggere si manifesta quasi sempre nella forma del nascondimento. Si nasconde la cosa protetta dalle minacce che potrebbero insidiarla. È forse prima di tutto a uno sguardo, che la si nasconde. E proprio nel momento in cui si frappone un ostacolo al colpo che potrebbe averla presa di mira, al colpo che potrebbe essere sul punto di abbattersi su di essa.

È come se questa stravolta mano creatrice volesse proteggere, custodire, difendere, la piccola capanna dipinta.

Enfatizzato dalla anormalità della mano che sta compiendolo, questo gesto di protezione potrebbe forse essere considerato il centro di tutta la storia raccontata nel quadro di Chagall Autoritratto con sette dita.

Il gesto di difesa, di protezione, contribuisce a far uscire quella figura della capanna dall’ombra dell’insignificanza. L’innalza a qualche valore: piccolo forse, ma, nel racconto, fondamentale.

Forse questa povera casa è la casa delle origini. Delle origini vere – ai tempi di Chagall bambino. E delle origini quali si danno nell’immaginario, delle origini quali si danno nel simbolico. È la piccola sorgente della memoria, dell’invenzione, del sogno. E, insieme, il loro rifugio. Da cui possono uscire, a cui possono ritornare.

Si è detto che il gesto della mano del pittore fa uscire questa capanna dipinta dall’insignificanza. In un testo scritto una cosa può essere mostrata e contemporaneamente può essere definita insignificante. Si può nominarla e insieme privarla di ogni valore. Si può addirittura nominare qualcosa per dire che non c’è, per dire addirittura che non esiste. Si può fare tutto questo, in pittura?

In pittura ciò che è evocato è presente. Come se l’essere, una volta messo piede nei confini della pittura, una volta dato, anche minimamente, alla pittura, una volta nominato anche solo con un segno nella lingua della pittura, non potesse più essere tolto, mandato via, respinto.

Forse si può anche dire: “in pittura non si può negare, in pittura non si può usare la forma della negazione“. Si può solo escludere, in pittura, si può evitare di mostrare.

In pittura non si può dare qualcosa per poi mostrarla in preda all’atto che la toglie. Non si può nominare qualcosa per ridurla alla condizione dell’anonimato. Non si può rappresentare qualcosa solo per mostrarne, paradossalmente, l’esclusione dalla presenza.

Noi possiamo scrivere una frase come: “Mario non c’è”. Con questo, nella nominazione, qualcuno è evocato, ma per essere subito mandato via. La stessa voce che lo ha fatto venire, lo esclude.

L’analogo non possiamo dipingerlo. Che “Mario non ci sia” non è cosa che si possa dipingere. Se “Mario non c’è”, in pittura noi non lo vediamo. Come possiamo allora renderci conto del fatto che “non c’è”? Soltanto in base a qualcosa che sappiamo, per così dire, fuori del dipinto.

È come se il nominare, in pittura – il figurare – fosse definitivo, addirittura irreparabile.

In pittura è come se il fatto che un nome è stato detto stabilisse il nominato, per sempre, nella rappresentazione: nella presenza. In una presenza che di per sé non tollera diminuizioni o negazioni.

Chagall non dipinge memorie. È come se fosse la memoria a dipingere dentro di lui. È qualcosa che ha a che fare con ciò che noi chiamiamo un atto “automatico”?

La patria di questo fantasticare in figure è la Russia contadina. I villaggi, le capanne, gli uomini e le donne, le bestie… Stanno, a volte, uomini e bestie e capanne – tutto e tutti – per aria.

Anche Dio e i santi stanno per aria, in innumerevoli dipinti. E questo ha aperto, letteralmente, una dimensione aerea nella storia della pittura – soprattutto nella storia della pittura italiana.

Sta letteraria, in un certo senso, è diventato, in pittura, cosa naturale, stato naturale. Affare della pittura. Categoria della pittura.

Potremmo anche dire: la pittura ha reso concreto, sensibile, anche l’aldilà: cielo, nuvole… Il fatto è che per sua natura, la pittura non poteva fare altro. Valeva la pena di accennarlo, qui. Ma ne riparleremo.

Quel vecchio mondo contadino, evocato con tanta forza dalla pittura di Chagall, rivivrà esplodendo quietamente nel pieno della “modernità”. La Rivoluzione sovietica, la Parigi dell’avanguardia…

Per poter consistere e resistere in quella attualità, il vecchio mondo contadino non può che prendere la forma della fiaba.

Quei “c’era una volta” indiscutibili, più forte di qualsiasi “ci sarà per sempre”… (Quei “ci sarà per sempre”, peraltro, che ormai nessuno dovrebbe più azzardarsi a dire o a pensare…)

La mano sinistra del pittore, la mano dalle sette dita di Chagall, impiega la sua straordinaria energia per proteggere – per custodire – le figure, il mondo della memoria. Per preservare la casa della memoria.

Chi potrebbe insidiare quella capanna – che tutto ciò che essa sta simboleggiando? L’ottusità spietata del mondo “normale? Il duro orgoglio di certa modernità? Lo sguardo di chi guarda il dipinto con l’ostilità della distrazione?

Due volte ritorna nel dipinto il vecchio villaggio contadino russo. La prima volta nel quadro sul cavalletto. La seconda avvolto da nuvole, in alto a destra. La prima volta quella memoria è rappresentata come cosa dipinta nel dipinto. La seconda come cosa che nel dipinto è immaginata.

Negli ex-voto la figura di chi fa il miracolo appare quasi sempre in alto, tra nuvole. Come se fosse vista in uno stato di rapimento mistico. Una visione, appunto, una apparizione.

Qui è come se fosse quel villaggio contadino ad apparire, a fare il miracolo. Quale miracolo? Il miracolo della memoria. Il miracolo della pittura di Chagall. Il miracolo di questo dipinto. (…)

> CONTINUA > pubblicheremo a breve la seconda parte

Emilio Tadini

analisi dell’opera

Autoritratto con sette dita di Marc Chagall

da L’occhio della pittura di Emilio Tadini. Garzanti, 1999

Potete consultare il saggio L’occhio della pittura di Tadini all’Assoziazione Culturale e Casa Museo Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Diretto da Francesco Tadini e Melina Scalise, i due livelli di sale sono sede – una ex tipografia – dell’Archivio Generale delle opere di Tadini pittore e scrittore; lo Spazio è, tra l’altro, parte delle Case Museo di Milano Storie Milanesi e di Anime Nascoste, rete di luoghi culturali milanesi.

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

Potrebbero interessarti anche...

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *