Mostre Palazzo Reale: Emilio Tadini, 2001 – testo di Silvia Pegoraro

Emilio Tadini mostra Palazzo Reale,Città Italiana, 1988, cm 200×300 web

Mostre Palazzo Reale: Emilio Tadini, 2001 In occasione dell’esposizione curata da Francesco Tadini e Melina Scalise – dal 23 febbraio al 18 marzo 2018 vedi sito: https://spaziotadini.com/– alla Casa Museo Spazio Tadini dedicata al grande artista e scrittore scomparso nel 2002, pubblichiamo il magnifico testo di Silvia Pegoraro – che fu curatrice dell’antologica a Palazzo Reale di Milano, dal catalogo Silvana Editoriale.

Emilio Tadini, o del “disordine delle favole”
di Silvia Pegoraro

Davanti agli occhi, il niente non esiste e in quella finta eternità vanno in malora i suoi oggettivi paradigmi. Allora è negli enigmi densi del visibile che resiste la mente senza perdersi.
Pesci per tutti i dormienti…
Ecco perché i versi si sforzano di prendere corpo di vendersi alla gravità, di farsi opachi per fare ombra – la prova…
Giù, sepolto nel buio,
un singhiozzo, un sussulto –
corre un fiume di fango
e di parole. Il trucco
funziona sempre – della creazione…
Sopra, un mondo stravolto
di figure – senza anima e in tumulto.
Emilio Tadini, Una notte in città, II, “Ottica”

Emilio Tadini mostra Palazzo Reale 2001

1.
L’infinito dilatarsi dell’affabulazione nell’ultimo romanzo di Emilio Tadini, La tempesta,1 nel descrivere quella labirintica Wunderkammer che è la casa del protagonista, Prospero, suggeri­sce un’idea del racconto come metamorfosi ininterrotta, come labirinto a-centrato, in cui si celebra la sconfitta del principio di non-contraddizione e la vittoria di un’onirica visionarietà, che pur non abbandona la bruciante presa sul reale.
Lo stesso accade in quella narrazione per immagini che è l’opera pittorica di Tadini. La fase più recente del suo lavoro, che inizia nei primi anni Novanta e culmina con la serie delle Fiabe, conferma e porta alle estreme conseguenze il carattere da sempre proprio della sua pittura: il suo situarsi sul crinale tra il visibile e il visionario, in uno spazio analogico, fatto di familiare e di ignoto. Il visibile che qui ci è offerto è insieme finto-frutto di una fiction, che è finzione e manipolazione, figurazione, creazione, secondo l’etimologia latina di finge­re – e iper-vero, quanto mai fantasmatico e quanto mai concreto-, tale da convincerci della propria realtà con la forza di una penetrante retorica onirica.
Nell’opera di Tadini si legge il tragitto dell’arte occidentale del Novecento, il suo oscillare tra dura realtà e utopia, tra angoscia e sogno, tra urlo e abbandono lirico, tra visione e cecità:
Le figure sono ombre,
le ombre delle cose
portate dalla luce dello sguardo.
Dev’essere così
che si fanno i dipinti: guardando
di lato – come i ciechi,
che guardano sempre altrove,
senza fretta, convinti
e sorridono al niente.
Effetto-notte, sorda
conoscenza…2
L’unità del suo percorso non è dunque certezza ma disseminazione di enigmi, svelamento di ambiguità, specchio deformante del centro, palcoscenico, labirinto.
La sua pittura, per quanto da molti ascritta a una forma di “realismo”, non fissa che frammen­ti del reale, schegge di un continuum percettivo destinato a sottrarsi in eterno alla nostra ricer­ca ontologico-esistenziale. Del resto, come scrive Ernst Bloch, “La realtà è sempre interruzione, frammento …”. L’esistenza dei frammenti comporta l’esistenza di spazi interstiziali, di distan­ze. Ed è proprio l’ossessione della distanza che – oltre a produrre uno splendido libro intitolato, appunto, La distanza – impronta di sé la forma che l’artista dà al suo spazio. È proprio quella della Distanza, per Tadini, la questione centrale della pittura:
Come mai c’è sempre qualcuno che parla di “morte della pittura”? La verità è forse che a qualcuno la pittura fa paura. Quella evocazione così clamorosa della Distanza… Meglio darsi all’arredamento, o ai “concetti”. Evitando cose imbarazzanti come il corpo e la figura – come il rapportò fra corpo e figura.4
Ma prima ancora, quella della Distanza è anche la questione centrale del vedere’.
Differenze, davanti all’occhio, nella luce. E distanze, naturalmente. Di-stan-ze. La distanza è la matrice stessa di ogni differenza. E di ogni congiunzione, naturalmente. Lo spazio originario…
È sulla distanza che si fondano grammatica e sintassi del vedere. Nella pura e semplice lingua del vedere, l’equivalente del verbo “essere” è il darsi imperioso di qualcosa nella presenza. Ma, contemporaneamente, è l’aprirsi della distanza.
La distanza non è un vuoto. È un incredibile “pieno”, piuttosto. Stracolmo di cose immateriali – invisibili…5
È un ossimorico vicino-lontano a scandire la collocazione spaziale delle figure, un gioco di vici­nanza-lontananza che ci sospinge verso una zona di realtà oggettiva e nello stesso tempo di de- realizzazione onirica. Ciò consente all’immagine di non essere pura duplicazione di un evento, ma di costituirsi come re-praesentatio, creazione di un presente assoluto che non può essere che quello del mito: in primo luogo proprio il mito della rappresentazione, della finzione narra­tiva. La pittura di Emilio Tadini riassorbe e metabolizza i paradossi della rappresentazione nell’uso sedi­mentato dell’apparente raffigurazione iconica.

Emilio Tadini, in una fotografia di Maria Mulas

Con l’accelerazione che accompagna la comunicazione degli eventi nella modernità, non ci sono più dimensioni e luoghi distinti, ma la commistione del vicino e del lontano, del pre­sente e del futuro, del reale e dell’irreale: mixaggio della storia, delle storie e dell’utopia. Emilio Tadini è stato ed è uno dei più lucidi e incisivi interpreti di questa realtà e dei suoi miti, delle sue proiezioni narrative, utilizzando, come mezzo espressivo, un’originale intera­zione di pittura e scrittura, dove un’accurata e acuta analisi semiotico-linguistica si è sem­pre accompagnata all’adozione di contenuti “narrativi” di varia natura, letteraria, artistica, socio-politica: dalla vita di Voltaire a Céline, da Renoir a Duchamp, ai “profughi” di tante guerre …
Tali contenuti, quindi, sono spesso già codificati in “oggetti” letterari, artistici ecc., inseriti in un sistema di connessioni e rimandi intertestuali, dunque a loro volta oggetto, per Tadini, di una post-moderna “figurazione al quadrato” (per fare riferimento all’espressione “enunciazione al quadrato” usata da Umberto Eco nelle Postille al nome della rosa), nella quale si caricano di energia icastica, di forza magnetica e corrosiva.
La sua forma è ritmo incalzante e spezzato. Il suo colore va sempre di più verso una febbrile intensità, un’alta e pervasiva vibrazione della luce. Nei lavori più recenti il colore si fa ossessio­ne, potente suggestione onirica: le figure sono rese – e insieme trascese – da una costellazione di pure note timbriche, che vibrano in armonia o in dissonanza, esprimendo lacerazioni e sutu­re, abbandoni solcati, sempre, da ansiose interrogazioni, da scatti implosivi. La pittura funzio­na come intensificazione dell’energia del colore e della linea, come potenziamento di una ten­sione dell’immaginario verso il territorio del mito.
Tadini pittore rende testimonianza dei miti del Novecento e insieme compone un inno poetico a quella che Barthes definisce “dissociazione della coscienza d’identità”, desiderio di rendere problematico ma insieme eterno il fascino dei frammenti della storia e delle storie (“I fram­menti di qualche collezione / enorme, battono ai vetri, / in vortici, là fuori …”6), salvaguardando i phantasmata della visione ottica, ma aprendoli all’invisibile col caricarli di una tensione fia­besca, con tutto l’humus grottesco che la fiaba comporta.
Da un lato, dunque, l’impulso creativo come impulso a “fissare” una realtà sostanziale, lo “spettro” della realtà come sua essenza, dall’altro, la gioia quasi fisica di vivere questo impulso come immersione nella danza metamorfica e dissolvente delle forme. In questo modo, l’arte di Tadini partecipa della struttura ordine-disordine del sogno, del mito, della fiaba, mantenendo però un forte impatto di concretezza e coerenza, una forte presa sul reale, sin nelle sue conno­tazioni storico-sociali.
Alterarsi delle dimensioni dello spazio e del tempo, plasticità di tutte le morfologie, metamorfosi ad altissima velocità… Queste, che potremmo chiamare le categorie della fiaba, hanno agito con forza nell’arte contemporanea. E a partire dal romanticismo: con il suo culto del fantastico e del fiabesco …7
“Vicino” e “lontano” insieme non si danno, secondo la logica classica, e così pure “passato” e “futuro”. L’unione di due opposti diventa invece identità secondo quell’altra logica che è la logica dell’inconscio, ad esempio la logica onirica. Nel pensiero onirico, secondo Freud, è pro­prio questa coincidentia oppositorum a creare le “condizioni di figurabilità”, la traccia del pas­saggio dal concettuale al “figurato”, dall’“idea”, in cui qualsiasi percezione si struttura, all’im­magine. È anche questo a determinare nell’opera di Tadini – che spesso riunisce nello spazio del quadro diversi episodi, momenti, luoghi di una vicenda, come nella pittura antica, fino a Lorenzo Lotto – un gioco di vicinanza-lontananza, che ce la fa percepire come luogo di realizza­zione di possibilità inattingibili dal mondo.
Nei dipinti di Tadini vengono a coabitare due entità che la civiltà occidentale ha metabolizza­to come opposte: l’immagine e la parola. La parola stessa si fa immagine, in opere come L’oc­chio della pittura, La porte, Le figure e le cose, Testo, Aporia-, ricompare il grafo-traccia con cui Platone designa sia la scrittura che il disegno e la pittura. Parola e immagine camminano insieme, in un complesso gioco equilibristico, sul filo sottile di una lama. Nel lavoro di inter­sezione o di equivalenza tra colore e grafo si intrecciano così i due codici secondo i quali l’og­getto può essere letto, appunto quello della parola e quello dell’immagine, i cui statuti con­sueti Tadini “turba” e rende impraticabili, per contaminare le sicurezze e gli automatismi che sterilizzano la nostra percezione. Ed è a una sorta di artigianalità magico-poetica, arcaica, da primitivo bricoleur, che il lavoro sulla scrittura-immagine fa appello. Se caratteristica della civiltà della scrittura alfabetica è il suo divenire-astratta, pura forma fonetizzata flessibile ad ogni uso, immensa potenza articolatoria e logico-analitica, riscoprire le risorse anche visuali della scrittura significa riscoprire una dimensione operativa magico-fabbrile, una modalità aurorale del significare in cui immagine e parola, disegno e scrittura sono ancora lo stesso gesto, sorgente da una stessa intimità. Una reintroduzione di quelle implicazioni sensuose della materialità dello scrivere, della traccia significante, che facevano appello anche alla sfe­ra tattile-visiva, poi rimosse dal “corso civile” della notazione discreta e linearizzata giunto fino a noi come modello imperante e che oggi forse identifica la civiltà occidentale meglio di altre caratteristiche antropologiche.
Introdurre la scrittura nel dominio percettivo dell’immagine significa indirizzarsi verso un fon­do mitico del linguaggio. Significa forse tentare di ricomporre quella frattura fondativa tra serie significante e serie significata, rimettendosi a quell’insondabile fondo espressivo che secondo Benjamin lega tutte le lingue tra loro, e tutte le lingue ai loro designata.

Emilio Tadini mostra Palazzo Reale, Il tram dei folli, 1986, cm 150×200

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2.
Forse la figura dipinta fa la stessa cosa che fa il nome. Continua a chiamare, nella Distanza, il corpo scomparso.8
La Linea-Colore, apparizione, onda, vibrazione, ha così la stessa funzione che ha il Nome nel­l’ambito del linguaggio verbale. Lotman relaziona il suono “originario” e “originale” del Nome Proprio al mito. Un mondo caratterizzato da un tipo di semiosi riconducibile sostanzialmente al processo di nominazione potrebbe definirsi, secondo lo studioso russo, un “mondo mitologico”. Per Lotman esiste anche uno “strato mitologico della lingua naturale”, di cui appunto i nomi propri costituiscono il nucleo.9
Il mito è insieme racconto e immagine, traccia di una metamorfosi e canto nostalgico dedicato al corpo che in quella metamorfosi si è perduto. E la Figura-Nome suggella così la dimensione mitico-fiabesca dell’opera tadiniana, pensabile forse come una sorta di macrotesto verbale-pit­torico che, rappresentando-nominando le cose, ospitandole nello spazio sottratto dall’arte alla deperibilità della materia, cattura attimi, punti, frammenti spazio-temporali, per strapparli all’incombente ripiombamento nell’insignificanza.
Tra l’opera pittorica e quella letteraria di Tadini vi sono addentellati profondi, una sostanziale continuità: Tadini è sempre stato a favore di una poetica “integrale”, di un’“intertestualità” che, escludendo le barriere settoriali generalmente elevate tra i vari ambiti espressivi e discipli­nari, consenta una libera circolazione delle idee, dei nuclei tematici, dei percorsi interpretativi. A questo proposito si può ricordare quanto scrive Robert Klein:
Il fatto è che, in fondo, ogni attività dello spirito, logica o artistica, è anzitutto, in quan­to espressione, metafora: pensiero-immagine e, nel doppio senso del termine, concetto; e poiché l’arte consiste, come si è visto, nel risalire al di là dell’oggetto proposto, all’at­to dell’ingegno che l’ha creato, ogni arte, come anche ogni pensiero, si riduce in ultima analisi alla metafora. L’affermazione frequente che “colui che possiede a fondo un’arte le possiede tutte”, viene a significare esattamente che, per quanto riguarda l’essenziale, non esiste che quest’unica attività dello spirito.10
Klein giudica dunque l’espressione stessa come connaturata alla metafora. E la metafora è spo­stamento, metamorfosi, suscita il confronto, l’analogia, la contraddizione: è l’elemento fondan­te di una drammaturgia della parola, che avvicina la parola allo statuto dell’immagine, e rende familiari all’immagine le strutture verbali. Ne è un buon esempio anche l’affascinante interpre­tazione che Tadini dà di un poeta-pittore come lui, Marc Chagall, e in particolare la lettura del­l’assenza di gravità propria delle figurazioni dell’artista russo in termini di “sintassi”:
Poeta-pittore Chagall lo è prima di tutto nella sua capacità di rappresentare liberamente dimensioni e distanze …
Chagall ci fa sentire e ci fa pensare la forza di gravità come una categoria della lingua. Qualcosa che deve avere a che fare con la sintassi – proprio così. Con la sintassi di qual­che vastissima lingua “ naturale”.11
Ma oltre al polo metaforico, esiste anche un polo metonimico del linguaggio. Se il desiderio di narrare, e di seguire la narrazione, continua a spingerci in avanti, ciò si deve al fatto che la metonimia, perpetuo slittamento dei significati, non consente di pronunciare il nome di questa forza desiderante. Scrive Lacan:
Gli enigmi che il desiderio propone a ogni “filosofia naturale’’, la sua frenesia che mima il gorgo dell’infinito, l’intima collusione in cui racchiude il piacere di sapere e quello di dominare con il godimento, non riguardano altro sregolamento dell’istinto che il suo esser preso nelle rotaie – eternamente protese verso il desiderio d’altro- della metonimia”.12
Ecco perché, come scrive Tadini, “Ogni desiderio, ogni desiderio, non ha a che fare con oggetti materiali – cose o corpi che siano. Ogni desiderio, nato nella Distanza, ha a che fare essenzial­mente con figure …’’.13
Su tale drammaturgia della parola, e della “figura”, Tadini innalza l’edificio della sua scrittura e della sua pittura, non accettando però mai l’appiattimento dell’immagine sulla parola, ma mettendo in evidenza, al contrario, lo scarto sostanziale tra visione e linguaggio, e facendone il perno attorno a cui far ruotare il panorama di una visione traslata, metaforica, appunto. Ad esempio, a proposito del rapporto tra il suo ciclo pittorico dedicato alle Città italiane e il suo poemetto Una notte in città, Tadini tiene a sottolineare:
Ho scritto Una notte in città mentre dipingevo i quadri intitolati Città italiane … Ma i quadri, naturalmente, non sono un’illustrazione del testo scritto – così come questi ver­si non sono una traduzione in parole delle figure che si mostrano nei dipinti.14
Su catene di metafore l’artista costruisce un impianto stilistico che è sostanzialmente allegorico, se si intende per allegoria una sequenza, drammatico-narrativa, di metafore in movimento, una “dis­solvenza incrociata” di metafore, dunque un’interminabile metamorfosi di quei “pensieri-immagi­ni” in cui Klein identificava il “concetto” manierista.
La pittura di Tadini si forma nel clima del “Realismo esistenziale”, ma presenta immediatamente caratteristiche del tutto individuali e originali, sviluppandosi per grandi cicli, e costruendo il quadro attraverso una particolare tecnica di sovrapposizione di piani temporali e stilistici – memore anche della pittura medioevale e primo-rinascimentale – in cui passato e presente, tragico e comico s’in­trecciano in un gioco senza fine. La pittura di Tadini torna continuamente su se stessa, senza tutta­via ripetersi mai, in una suite dì metamorfosi sottili e insinuanti: riprende motivi e materiali lingui­stici per creare opere nuove.
Tadini affermava di aspirare a un “realismo integrale”, anche attraverso la riflessione sull’opera di grandi personalità “isolate”, non facilmente collocabili nell’ambito di movimenti e tendenze, come Matta, Giacometti, Francis Bacon.

È proprio un grande interprete del “figurativo” Bacon ad affermare che il pittore non riempie il vuo­to bianco della tela, ma “dipinge sopra delle immagini che vi sono già…” e a porre l’accento sul “pieno” della distanza che lo separa dalle cose: non solo il “pieno” di cose invisibili di cui parla Emilio Tadini ne La distanza, ma anche il “pieno” delle immagini-cliché della nostra cultura di massa:
In primo luogo ci sono dati figurativi. La figurazione esiste, è un fatto, addirittura è prelimi­nare alla pittura. Siamo assediati da foto che sono illustrazioni, da giornali che sono narra­zioni, da immagini-cinema, da immagini-tv. Esistono cliché sia psichici che fisici, percezio­ni già pronte, ricordi, fantasmi. Qui il pittore esperisce qualcosa di molto importante per il suo lavoro: un’intera categoria di cose, che può essere chiamata “cliché”, occupa già la tela prima di iniziare. È drammatico.15
Da questa situazione “drammatica” parte anche Tadini che esprime in un testo poetico lo smarri­mento e il disagio originati dall’inevitabile confronto con le “trasparenti, insensate / figure”, i vuoti frammenti proliferanti nel mondo contemporaneo:
Leggere senza capire. Guardare e basta – assaliti
da trasparenti, insensate
figure, nella testa, difficili da spiegare
come la festa di un altro.
Le cose sono minuscole. Giganteschi
i mucchi di detriti.16
Se questi “giganteschi mucchi di detriti” rendono la realtà impraticabile per l’artista, egli giunge a utilizzare il linguaggio come doppio e specchio di tale impossibilità, consegnandogli un valore miti­co e allegorico, emblematico, rispetto a un mondo che non si fa riconoscere.
Il “realismo” tadiniano si rivela allora come negazione di un’immagine di realtà consolidata dalla funzione anti-conflittuale del senso comune, e presa di coscienza di una realtà “illeggibile” e cari­ca di mistero, dal momento che, come scrive Bataille:
La posizione di un “mistero” non può aver luogo nella regione vuota dello spirito, là dove sussistono solo le parole estranee alla vita. Non può derivare da una collusione tra l’oscurità e il vuoto astratto. L’oscurità di un “mistero” è quella delle immagini che una specie di sogno lucido trae dal dominio della folla: ora riportando alla luce ciò che la cattiva coscien­za ha rigettato nell’ombra, ora dando un senso capitale a figure che sono l’oggetto di disat­tenzione quotidiana.17
A partire dalla percezione e dalla coscienza dell’Insensato brusio del reale, Tadini sa elaborare un linguaggio intensamente figurativo ed espressivo, lontanissimo da qualsiasi realismo ortodosso, un linguaggio in riferimento al quale verrebbe da dire, con Alberto Savinlo “ma come determinare dove cessa la realtà e dove ad essa subentra il sogno?”:
Nelle fiabe, come nei sogni, si colmano in un attimo distanze immense, si attraversano a lungo distanze tortuose.
Nelle fiabe, come nei sogni, si mostra enfatizzandolo l’aspetto dello scomposto, del separa­to. Ma, nello stesso tempo, nello stesso spazio, si evoca enigmaticamente un senso, si risol­ve ciò che noi si chiama “il senso” nella forma stessa dell’enigma …
Nelle fiabe, come nei sogni, il senso, protetto e avvalorato nel suo darsi in quanto enigma, si pone come una garanzia della ricomposizione.18
In rapporto alla maturazione di questo paradossale realismo “fiabesco”, risulta significativo anche il modo in cui Tadini recepisce e rielabora la Pop Art inglese, assai meno conosciuta ma anche assai più complessa e raffinata di quella americana. Di essa Tadini coglie immediatamente l’aspetto sim­bolico e metaforico – che farà proprio rielaborandolo in un’accezione originale – distanziandosi dal­la maggior parte degli interpreti, portati a evidenziarne l’aspetto puramente realistico-oggettuale: “Partecipazione diretta a una realtà quotidiana? – si chiede Tadini a proposito della Pop Art – Non sembra: se è vero che una delle operazioni fondamentali della Pop consiste proprio nel dislocare gli oggetti e nel servirsene per rappresentare qualcos’altro, o meglio alludere a qualcos’altro”.19 Grazie anche alla capacità di interpretare questo filone dell’arte contemporanea con grande lucidi­tà e consapevolezza critica, Tadini va tracciando energicamente la via del suo particolarissimo “rea­lismo”, che appare maturo già a partire dal celebre ciclo Vita di Voltaire (1967-68), dove Flavio
Caroli intuisce “nostalgie settecentesche implicate con le seduzioni del consumo” e “un crisma ideologico che non rinuncia a giudicare i nostri tempi”, insieme a “una pienezza di cultura europea che intende conservare nobiltà e una sorta di divertita severità”.20
È lo stesso Tadini ad affermare che “non è tanto di una nuova immagine schematica che bisogna parlare, ma piuttosto di un nuovo racconto. Un racconto che rappresenti la folta complessità degli elementi che agiscono in una particolare situazione; che smembri l’ottusa cristallizzazione di una forma – odi una idea – e restituisca l’immagine alla molteplicità vitale delle relazioni che la costi­tuiscono”.21
Proprio questa “molteplicità vitale”, sostenuta da una fitta trama di relazioni e rimandi, è forse la cifra essenziale della pittura di Tadini, che sin dai suoi esordi sa unire la bruciante storicità del pre­sente e l’incanto della narrazione mitico-fiabesca, la visualizzazione del pensiero e la visualizzazio­ne del sogno, in un’atmosfera in cui ironia, grottesco e abbandono lirico convivono felicemente.
Si può allora pensare a quanto sostiene Roger CaiIlois, nel cui pensiero sociologia e psicologia si fondono in un’originale amalgama: è precisamente nel mito che si può cogliere meglio, sul vivo, la collusione tra le pulsioni psichiche individuali e le pressioni più imperative e sconvolgenti dell’esi­stenza sociale.22 Costante è anche nel Tadini pittore l’attenzione alla narrazione, alla sollecitazione simbolico-letteraria, che richiede un impegno attivo del fruitore, a cui è richiesto di “leggere”, oltre che di guardare. Un’attenzione, dunque, al mythos come “parola narrante”, o “immagine narran­te”, flagrante compresenza di immagine e discorso, al di là della faticosa linearità imposta dal prin­cipio di successione del codice verbale-scritturale. Compenetrazione della verità “sintetica” del visibile con la verità “analitica” del dicibile.
Platone è stato il primo a voltare le spalle, almeno a livello di formulazione teorica, alla tradizione della parola poetica che contaminava fortemente il visivo con il verbale, facendo un largo uso della metafora visiva. L’oggetto astratto normativo che cementa il pensiero platonico deve disgiungersi da ogni contesto immediato in quanto solo così può dar luogo aW’ldea-, benché, etimologicamente, rimandi alla sfera della visione, essa segna l’obliterazione del visivo.
La non-visività, il carattere astratto del pensiero definisce e identifica l’Idea pura e il linguaggio dis­corsivo della theoria. Scrive Eric Havelock: “L’oggetto astratto della conoscenza deve perdere non solo la sua pluralità nel tempo ma anche il colore e la visibilità. Esso diventa l’invisibile. Tutte le essenze astratte si sincronizzano in qualche modo reciprocamente in un rapporto che non è più quello narrativo bensì quello logico”.23
Il tipo di rapporto definito da Havelock “narrativo” era quello caratteristico del mito: il mito si pone­va contemporaneamente come narrazione di avvenimenti e come rimozione del tempo storico ed “esatto”, collocando la sequenza narrativa in un tempo assoluto che ne enfatizzava le valenze spa­ziali e visive. In questo modo esso svolgeva il “nastro” narrativo in maniera paradossalmente non lineare, ma in qualche modo circolare e ricorsiva, tale da richiamare lo statuto di simultaneità del­l’immagine.
L’espulsione e l’occultamento del narrativo coincidono allora, in gran parte, con l’espulsione e l’oc­cultamento del visivo (in quanto fonte di insanabili contraddizioni e in ogni caso rappresentante della sfera sensibile in generale) e costituiscono la pregiudiziale massima su cui si fonda la genesi del logos platonico, che si colloca alle radici del concettualismo più radicale.
Tadini recupera la “doppiezza” verbo-visiva del mito partendo da un lavoro sulla percezione visiva e sull’immagine e strutturandolo in una dimensione narrativa.
A proposito della particolarità del “realismo” di Tadini, si può ricordare che l’antropologo francese Gilbert Durand parla di “teatralizzazione” del mito, attribuendo ad esso la creazione di quelli che chiama “scenari non naturali”.24 È evidente che lo studioso pensa ai fenomeni che sono “naturali” in quanto passati alla lente di una visione naturalistica del mondo: una visione fondata su quello che Barthes ha definito “effetto di reale”. Per Barthes, infatti, il mito è un racconto “senza effetto di reale”, perché nel mito mancano quei “dettagli concreti” in cui “il significato è espulso dal segno”, e la cui unica funzione è attestare la presenza del “reale concreto”. Nel mito non v’è “effet­to di reale” perché nulla vi si dà come indifferente, come neutrale.25 Sarebbe forse possibile riferire queste affermazioni anche alle ricerche di Tadini, che sin dall’inizio sembra rifiutare la pura “illu­sione referenziale”,26 quale prodotto dei codici percettivo-rappresentativi storicamente determinati­si come “naturalistici”. La sua opera, in questo senso, produce continuamente “scenari non natu­rali”, e potrebbe allora definirsi autenticamente mitica e non mitologica, cioè tale da attingere sem­plicemente motivi da un repertorio tematico fissato dalla tradizione artistica, filosofica, letteraria.

Emilio Tadini mostra Palazzo Reale, Profugo, 1988, cm 150×200

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3.
Secondo Jauss,27 il romanzo è un organismo plurifunzionale: risarcisce dalla caotica incompiutezza del mondo grazie alla temporalità, lineare o articolata, dell’intreccio (si pensi al rasserenante ordine narrativo a cui il musiliano Ulrich vorrebbe improntata la vita); esso offre al lettore la possibilità di distanziarsi dal proprio ruolo e di dominarlo attraverso l’identificazione reversibile nell’eroe. La distanza tra realtà ed esperienza estetica è accresciuta dall’illusione narrativa, ma nel contempo il novel stesso può assumere una funzione di preorientamento: può anticipare l’esperienza reale o scontrarsi con essa in virtù di un potere di seduzione di cui Cervantes ha fornito l’archetipo. Pro­prio il divario sempre più pronunciato tra un mondo divenuto inesperibile e un insieme di attese visionarie, per le quali si dilata lo spazio del possibile in cui viene immerso il lettore, spiega per Jauss la vitalità del romance in epoca moderna. Ma la chiave di tutto, dal punto di vista di Jauss, resta l’intreccio narrativo: proprio quello di cui Broch vedeva in Joyce profilarsi l’impossibilità. In un’autorecensione al Tod des Vergil, Broch parla del problema del tempo della narrazione in ter­mini di spazio, definendo la simultaneità come condensazione di livelli di temporalità, per cui passato e futuro sono inclusi in un unico punto del presente. Parlando poi dell’Ulysses di Joyce afferma che:
la questione della simultaneità, della contemporaneità delle infinite sfaccettature possibili del simbolico è sempre presente. Dovunque si avverte lo sforzo di afferrare e di imprigiona­re l’infinita inafferrabilità del mondo (che è anche la sua realtà) con catene di simboli che vengono presentate con il massimo possibile di contemporaneità. E anche se questa aspira­zione alla simultaneità … non può sottrarsi alla necessità di esprimere attraverso la succes­sione la contiguità e l’incastro reciproco di cose e avvenimenti e di rappresentare l’irripetibi­le per mezzo della ripetizione, essa rimane malgrado tutto, come in ogni vera creazione epi­ca ed anzi in ogni vera creazione poetica, il fine essenziale.28
Anche Tadini sembra profondamente cosciente di questa “infinità dell’inafferrabile”, che è l’impos­sibile fulcro conoscitivo-esistenziale della modernità, e fortemente coinvolto nella irrinunciabile – per quanto impossibile – impresa di “incatenarla” con i simboli, intessendo reti di rimandi simboli­ci, o intrecci tematici e motivazionali, che affondano le loro radici proprio nel territorio del mito. Del simbolo, nel mito, viene enfatizzato il carattere originario, che rimanda a un “mettere insieme”, un ricomporre i frammenti di un insieme, nel far convivere in unità anche elementi contrastanti: una coesistenza di contrari che costituisce il carattere dominante del mito stesso.
È come se ogni simbolo fosse il prodotto di una forza tesa ad eliminare le distanze, a fondere insieme cose lontane in una sola figura – rivelando la connessione segreta che già da lonta­no le univa.
Forse ogni grande sistema simbolico tende a sostituire il sistema delle distanze con un sistema di relazioni, tende a sostituire la distanza con una specie di prossimità universale.
Non è forse come se l’altissima energia che muove ogni operazione simbolica venisse da molto lontano – da qualche passato mitico?29
Questa “prossimità universale” fa sì che il tempo non tracci più una linea, ma si strutturi in una “superficie intrecciata senza fine” (Musil). E su di essa si fonda la questione della simultaneità, della coesistenza di differenti piani spazio-temporali, che Tadini affronta radicalmente soprattutto nel suo lavoro pittorico. D’altra parte, tale “prossimità universale” che elide le distanze, presente nella sfera mitico-simbolica in cui si addentra l’iconopoiesi tadiniana, può anche essere interpreta­ta come una messa in discussione della sicurezza che offre normalmente lo spazio, se è vero che essa riposa sull’articolazione spazio vicino/spazio lontano.
Nelle immagini di Emilio Tadini – soprattutto in molte delle prime opere della fine degli anni Cinquanta e inizio anni Sessanta, come Saggio sul nazismo o La gabbia, poi, di nuovo, a partire dagli anni Ottanta – questo rapporto appare disturbato: lo spazio lontano pesa sullo spazio vicino, e vi si confonde, venendo ad annullare la prospettiva, o stravolgendola, come accade a quei catatonici che “assistono” a quanto accade attorno a loro, indifferenti come se tutto fosse lontano, e tutta­via interessati come se tutto fosse vicino, confondendo lo spostamento oggettivo delle cose all’o­rizzonte e il movimento stesso dei loro corpi. Questo tipo di spazio fa pensare a una “profezia” di Foucault:
Presto, lo spazio lontano penetrerà, come una meteora, nella sfera immediata del soggetto … In tutte queste metatesi del vicino e del lontano, lo spazio perde la sua sicurezza, si cari­ca di minacce opprimenti, di pericoli improvvisi, è solcato da irruzioni. Lo spazio, segno del­la mia impotenza.30
Uno spazio minaccioso e labirintico, dunque, come quello che troviamo nel Tadini – sia pittore che scrittore – degli anni Ottanta e Novanta. Tadini costruttore di labirinti stabilisce una strategia del cammino del viaggiatore (lettore-osservatore) sopprimendo l’elemento centrale della geometria labi­rintica, infrangendo i canoni dell’etica mistico-architettonica, secondo cui il labirinto ha un Centro, luogo eccezionale e sublime. Diventa così ancora più bruciante l’incubo di un minotauro ancora più imprevedibile, perché non più collocato in un centro, ma in molti, infiniti e ignoti crocevia, cioè dovunque, e quindi in nessun posto. A tale Centro, Tadini sostituisce la seduzione onnipresente in tutti i labirinti, il richiamo all’esplorazione, il fascino dello spazio di ricerca: “Pensare – scrive Castoriadis – è entrare nel labirinto, o più esattamente far essere e apparire un labirinto quando si sarebbe potuti restare ‘stesi tra i fiori, con la faccia al cielo’. È perdersi lungo delle gallerie che esi­stono soltanto perché noi le scaviamo instancabilmente”.31
Nelle opere prodotte da Tadini nelle più recenti fasi della sua ricerca, la connessione delle strutture interne si fa labile, la complexio si fa labirintica; si ha una contrazione dello spazio, che arriva a comprimere gli oggetti, come in un claustrofobico Kammerspiel. Altre volte lo spazio ha il respiro agorafobico di uno spazio desertico che fugge verso l’infinito. Una luce oscillante, sfuggente, illu­mina uno spazio dove non si cammina più, ma si plana a mezz’aria o si precipita.
Le direzioni frantumano i riferimenti situazionali, li rendono vertiginosamente policentrici. La struttura che si squaderna dinnanzi al nostro sguardo è pericolosamente scossa dalla violenza sismica di una perpetua metamorfosi, quella stessa che sconvolge le fondamenta degli edifici dipinti da Emilio Tadini, determinando la loro perturbante obliquità e trasformandoli in un delirio di mas­se periclitanti.
Uno spazio “dionisiaco”, anche, che rende l’idea tadiniana di mito lontanissima da quella “apol­linea” elaborata da Lévi-Strauss (il mito come ordine e geometria) e l’avvicina a un’altra linea teorica, che si oppone all’idea del mito come regno del rigore geometrico, della simmetria e del­l’astrazione, e trova una voce originale e affascinante nello studioso russo, di radice marxista, Mihail A. Lifsic.
Lifsic interpreta il mito come frutto di una sorta di libera “poetica del male”, manifestazione di una rivolta contro la realtà regolare e disciplinare dei rapporti sociali, rivolta che, secondo lui, proprio nel mito aveva trovato la sua prima espressione.32
Conciliando in un’originale sintesi i moduli del pensiero materialistico con l’interesse per la matrice leggendaria e archetipa della cultura, in un’attitudine che pare avvicinarlo addirittura a Jung e Kérényi, Lifsic attribuisce al mito un carattere dionisiaco, al contrario, appunto, di Lévi-Strauss, che nel mito vede il trionfo dei principi ordinatori di un cosmo intellettuale sull’energia scatenata del caos vitale (la “molteplicità vitale” di Tadini). Nel mito, Lifsic sente sprigionarsi ciò che i Melane­siani definiscono mana, una forza misteriosa, minacciosa o benefica, sottratta al dominio dell’intel­letto e della ragione. Un’energia troppo libera per gli scopi umani e che, per quanto positiva, può sempre trasformarsi nel suo contrario.
Una struttura così scossa da impulsi energetici multidirezionali contraddice la sostanza del concet­to stesso di struttura, venendo in realtà a configurarsi come una sorta di anti-struttura, governata da una logica “altra” (vicina a quella che Musil ebbe a definire “la logica sdrucciolevole dell’anima”?). L’immagine è sottoposta a una tensione centrifuga attraverso l’introduzione di una molteplicità di forze perturbanti, che la spingono verso la lacerazione o la proliferazione policentrica, o a-centrica, e multidirezionale, distruggendone l’unità figurativa.
La forza perturbante si trasforma in una turbolenza non localizzata, ma diffusa nell’Impianto stilisti­co dell’opera. In tal modo si evidenzia un insieme contrastante di squilibri che trascinano verso una permanente instabilità, assai vicina all’abisso discontinuo dell’inconscio, sebbene sia anche frutto di un abilissimo calcolo retorico: in questo senso Tadini è buon erede del Surrealismo che distrug­geva la logica con mezzi logici.
La stabilità delle immagini è il prodotto di un lavoro dell’Immaginario che adotta lo stile per forma­lizzare il pathos tramite la rappresentazione. L’instabilità delle immagini, che suggerisce la loro ininterrotta metamorfosi, in Tadini deriva dunque da un rifiuto di incanalare il pathos in una rap­presentazione lineare-narrativa e dalla sua messa in opera come “turbolenza” alle radici logico-for­mali del linguaggio. Tutto questo – che può far pensare al “Disordine delle favole” di manganelliana memoria -33 sovverte il concetto di mimesis: ogni abbozzo di mimesis attendibilmente referen­ziale non può che sfociare nell’ironico, nel comico, nel parodico:
Non è forse il comico che resiste senza tremare davanti allo spettacolo soverchiante della Distanza? Non è forse il comico che fino ad ora è riuscito a guardare più a lungo il sole accecante del Niente?34
Nei miti di tutti i popoli – nota Lifsic, esprimendo quella che è forse la sua più originale intuizione — le rappresentazioni più elevate sono inscindibili da quelle oscene e grottesche. Questa ambivalenza è propria di ogni mitologia. Il terrore che circonda le figure sublimi non è mai separato da una certa vis comica. Nelle religioni più mature il sublime e il grottesco sono ormai separati, e la loro convi­venza è possibile solo nel mondo infero.

L’inscindibilità di sublime e grottesco è molto evidente nella tragedia greca: per esempio, nelle grot­tesche maschere degli attori tragici. Ma elemento decisivo, a questo proposito, è il fatto che le rap­presentazioni teatrali nell’antica Grecia mettessero regolarmente in scena una tetralogia, costituita da tre drammi tragici, seguiti da un dramma satiresco, dove s’inscenavano gli avvenimenti delle precedenti tragedie, ma colti da un punto di vista comico-parodico.35
La duplicità dell’immaginazione mitologica appariva al pensiero greco, da Senofane a Euripide, il tratto più essenziale del problema del mito. Questa unione del sacro al mostruoso e al ridicolo, caratteristica di qualunque sistema mitologico, è un tratto particolarmente fecondo del mito, per quel che riguarda la sua assimilazione nella letteratura e nell’arte della contemporaneità, che spes­so ne fanno proprio l’originario mélange dì sublime e comico, spaventoso e grottesco. La modernità, peraltro, trasforma questa presenza archetipica in coscienza critica, la coscienza di un soggetto, psichico e sociale, che si trova a fare i conti con la storia, a commisurare i lacerti del mondo tra­passato dal tempo con le presenze originarie.
Ecco allora che le maschere, le maschere in cui Emilio Tadini spesso risolve i volti dei suoi personaggi, le maschere come deformazione, copertura o assenza di volto, posseggono quella che secondo Fou­cault è la caratteristica propria del segno: sono trasparenti e opache insieme; alludono a qualcosa, ma ne rispettano il segreto. Le maschere proteggono allora dallo “spettacolo soverchiante della Distanza”: dalla vertigine e dall’insensatezza, o dall’eccesso di senso, originari. Tadini si affida così al genio carnevalesco di Ermes e dissemina di maschere tutta la sua opera, facendo dell’ironia un elemento costitutivo fondamentale di essa.
In uno dei Frammenti critici pubblicati sulla rivista “Lyceum”, Friedrich Schlegel parla dell’ironia come strategia di pensiero, affermando che essa è “la forma del paradosso”. Essa è ibrida ed “ermafrodita” anche in quanto è “letteralmente tragicomica”:36 una verità tragica si esprime antifrasticamente, in una forma che in genere, preme il tasto del riso e del comico. Del resto, una delle idee centrali dell’Interpretazione dei sogni di Freud indica la realizzazione, nel sogno, della figura­zione mediante il contrario: è questo uno dei modi in cui, eludendo la censura, l’“altro”, l’incon­scio, può agire nella formazione onirica.
Continuamente si innesca il meccanismo di rovesciamento che caratterizza il “modo carnevalesco” della letteratura e dell’arte, e che è fortemente connesso all’uso parodico – non necessariamente ridicolizzante – che Emilio Tadini fa della citazione verbale e visiva di autori, opere, eventi.
La parodia ha in comune con la metafora una caratteristica strutturale rilevante, sul piano dei modi di comunicazione: quella di indurre il destinatario del messaggio poetico a innescare un processo di significazione secondo, per mezzo di “deduzioni” ricavate a partire dalla superficie del testo. Sia la parodia che la metafora richiedono inoltre, allo stesso fruitore dell’opera, di operare il completamen­to del “primo piano” dell’opera stessa, servendosi della conoscenza del contesto di sfondo. Ciò che entra in gioco è un meccanismo composito, di riconoscimento e nello stesso tempo di straniamento. Nella parodia è insito un fortissimo potenziale critico: innescando un meccanismo di produzione di “doppi”, di proliferazione della molteplicità da un’unità, essa disgrega lo statuto unitario del mito. Si tratta di una prassi dissacrante che la parodia muta dal carnevale – e in cui si manifesta proprio l’essenza del modo carnevalesco – elemento fondamentale di una rete di rapporti i quali hanno tro­vato una lucida e approfondita trattazione nelle teorie bachtiniane.
Nelle strutture carnevalesche entra tutto ciò che la concezione gerarchica del mondo tiene distin­to e separato: il carnevale veicola sulla realtà una forza che annulla la distanza tra le cose avvici­nandole, unendole, combinandole. In questo esso rivela una parentela con quel riduttore di distan­ze a una “prossimità universale” che è il simbolico secondo Tadini. Ed è così che sacro e profano, sublime e infimo vengono a confondersi e non esistono più in quanto categorie assiologiche.
Tutto ciò fa pensare a un affioramento dei meccanismi anti-logici dell’Inconscio, a una loro violen­ta, seppure temporanea infrazione dello statuto della coscienza, che comporta il sovvertimento del­le norme logiche sulle quali questo statuto si regge: la logica classica aristotelica. Il dispositivo determinante per il funzionamento del modo carnevalesco sembra infatti governato dalla stessa logica che, secondo la definizione di Matte Bianco, è operativa a livello inconscio: la logica simme­trica. 37 Essa si pone, appunto, in opposizione alla logica bivalente (o binaria) di ascendenza aristo­telica, dove A si oppone a B, l’“alto” al “basso”, il dentro al “fuori” ecc. e che dà luogo e relazioni a-simmetriche, in cui domina il principio di non-contraddizione. Nella logica simmetrica – la logica del mito, la logica della fiaba – il principio di contraddizione non si dà più:

Allegramente. Disperatamente. (Nota bene: a quanto pare, nel mito e nella fiaba questi due avverbi stanno insieme. E proprio senza contraddirsi.)38

Delle Fiabe di Tadini, si può dire che il “c’era una volta” non è un andare al passato ma un incedere verso l’orizzonte del possibile. Il possibile le abita, come ansia di narrazione, formicolio di immagini, sincronia di stagioni molteplici, e trasforma il lavoro dell’artista in “un nodo nervoso in cui s’incrociano infiniti fili per infinite direzioni” (Novalis).

1 E. Tadini, La tempesta, Torino, Einaudi, 1993.
2 E. Tadini, “Ottica”, parte II del poemetto Una notte in città, in L’insieme delle cose, Milano, Garzanti, 1991, p. 19.
3 E. Tadini, La distanza, Torino, Einaudi, 1998.
4 Ibid., p. 104.
5 E. Tadini, L’occhio della pittura, Milano, Garzanti, 1995, p. 16.
6 E. Tadini, Profughi, XN, in L’insieme delle cose, cit., p. 106.
7 Tadini, L’occhio della pittura, cit., p. 162.
8 Tadini, La distanza, cit., p. 106.
9 Cfr. J. M. Lotman, Mito-Nome-Cultura, in J. M. Lotman, B. Uspenskij, Tipologia della cultura, Milano, Bompiani, 1975.
10 R. Klein, La teoria dell’espressione figurata nei trattati sulle “imprese” (1555-1612), in La forma e l’in- tellegibile, trad. it. Torino, Einaudi, 1975, pp. 142-143.
11 Tadini, L’occhio della pittura, cit., pp. 149-150.
12 J. Lacan, L’istanza della lettera dell’inconscio o la ragione dopo Freud, in Scritti, trad. it. a cura di G. Contri, Torino, Einaudi, 1974, p. 513.
13 Tadini, La distanza, cit., p. 43.
14 E. Tadini, nota in Città italiane, catalogo della mostra, Arezzo, Galleria d’Arte Contemporanea, Milano, Fabbri Editori, 1989, p. 11.
15 G. Deleuze, Francis Bacon – Logica della sensazione, trad. it. Macerata, Quodlibet, 1995, pp. 157-158.
16 E. Tadini, “La luna e i manifesti”, parte I del poemetto La luna in città, in L’insieme delle cose, cit., p. 13.
17 G. Bataille, Il labirinto, trad. it. Milano, Studio Editoriale, 1993, p. 359.
18 Tadini, La distanza, cit., pp. 21-22.
19 Cfr. A. C. Quinavalle, Emilio Tadini, Milano, Fabbri Editori, 1994, p. XXXIII.
20 F. Caroli, La pittura contemporanea, Milano, Electa, 1987, p. 160.
21 Cfr. A. C. Quinavalle, Emilio Tadini, cit., pp. XXXI- XXXII.
22 Cfr. R. Caillois, Le mithe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938.
23 E. Havelock, Cultura orale e civiltà della scrittura, trad. it. Bari, Laterza, 1973, p. 179.
24 Cfr. G. Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario, trad. it. Bari, Dedalo, 1972.
28 Cfr. R. Barthes, L’effet de réel, in “Communications” , n. 11 (1968), trad. it. in id., Il brusio della lingua, Torino, Einaudi, 1988, pp. 151-159.
26 Ibid., p. 158.
27 cfr. H. R. Jauss, Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, I: Teoria e storia dell’esperienza estetica, trad. it. Bologna, Il Mulino, 1987.
28 H. Broch, James Joyce e il presente, in Poesia e conoscenza, trad. it. di S. Vertane, Milano, Lerici, 1965, p. 242.
29 Tadini, La distanza, cit., p. 79.
30 M. Foucault, introduzione a L. Binswanger, Sogno ed esistenza, trad. it. Milano, SE, 1993, p. 65.
31 C. Castoriadis, Les carrefours du labyrinthe, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 8 (la traduzione è mia).
32 M. A. Lifsic, Mito e poesia, trad. it. Torino, Einaudi, 1978.
33 Si fa riferimento alla “Documentazione detta del Disordine delle favole”, che Giorgio Manganelli inserì nel suo libro Hilarotragoedia (1964).
34 Tadini, La distanza, cit., p. 21.
38 La tragedia stessa, secondo le parole di Aristotele è nata “da miti insignificanti e dal linguaggio faceto” (Poetica , 4, 144a) ]
38 Cfr. H. Weinrich, Metafora e menzogna. La serenità dell’arte, trad. it. Bologna, Il Mulino, 1976, p. 107.
37 Cfr. I. Matte Blando, L’inconscio come insiemi infiniti – Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 1981.
38 E. Tadini, Il senso della fiaba, nel presente volume a p. 46.

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mostra Emilio Tadini inaugurazione 2018 a Spazio Tadini, a cura di Francesco Tadini e Melina Scalise