Paul Cézanne Le grandi bagnanti – capolavori d’arte visti da Emilio Tadini con L’occhio della pittura. Analisi, PARTE SECONDA (per leggere anche la prima > clicca qui). Sembra che nella pittura di Paul Cézanne lo stato, il processo che noi definiamo con il nome di “originario” non sia mai superato, concluso. Sembra che continui, per l’eternità. Sembra che costituisca, addirittura, la sostanza dell’unica eternità possibile.

L’eterno ritorno dell’originario… Un eterno disastro. Un Big bang interminabile…

A volte Cézanne sembra quasi un Courbet ansioso, preoccupato. Non decadente. Tragico – senza scampo. Ma dotato della stessa volontà, dello stesso entusiasmo. E persino della stessa fiducia nella figura del corpo “popolare” come depositario di qualche valore fondamentale.

Cézanne si sforza di mettere insieme la “verità come interpretazione”. A partire dalla natura-paesaggio e dal corpo. A partire dall’opera Le grandi bagnanti.

Cézanne guarda, non fa che guardare, continua a guardare: per arrivare a poter interpretare la verità della pittura. Per arrivare a costruirla.

Quello che Cézanne guarda e continua a guardare non è una ipotetica verità, “data”, della natura-paesaggio e del corpo femminile – per arrivare a riprodurre sulla tela l’immobilità incrollabile di quella verità. Quello che Cézanne insiste a guardare furiosamente, con tanta ostinazione, sembra essere piuttosto la pura e semplice insensatezza di quanto gli sta davanti.

È come se, usando lo strumento del suo sguardo, Cézanne si sforzasse di smantellare l’apparente verità di ciò che posa davanti ai suoi occhi – La sorda, insensata integrità della natura-paesaggio e del corpo.

La natura non è cinica, come diceva Nietzsche – forse per coltivare senza rendersene conto, e sia pure in negativo, quella che potremmo chiamare una estrema illusione linguistica a proposito dell’esistenza di un senso o addirittura di un’etica. La natura non è cinica, è insensata. Puramente e semplicemente insensata. Leopardi lo ha detto.

Forse l’unica parvenza di senso che la natura ci sembra sia in grado di sopportare è un prodotto dell’estetico.

Dare un senso – estetico – alla natura vuol dire porre certi limiti, elaborare una interpretazione e fare una proposta a tutti coloro che si avvicineranno all’opera. Una specie di tecnica, altissima. Un saper fare…

Per dare un senso alla natura, Paul Cézanne ha guardato il paesaggio così intensamente e a lungo che ci si è quasi perduto.

È perdendosi, peraltro, che Cézanne si è messo nelle condizioni di poter vedere da vicino, nel paesaggio, la pura materialità e l’insensatezza della natura. Lì, in quel punto, ha scoperto le fondamenta della sua pittura. Incrollabili – per instabili che fossero.

Il paesaggio è soltanto una figura della natura. Anche se noi molte volte usiamo la parola “natura” per riferirci al paesaggio, la natura è ben altro, ben di più. Perché la natura non può che essere l’insieme, autogenerantesi, dell’universo – di quell’infinito corpo senza soggetto. Noi, per gran parte, compresi. Della piccola parte che di noi rimane, qualcosa la possiamo vedere, per esempio, proprio nelle figure della pittura.

Della paesaggio, noi ci affanniamo sempre a proclamare il valore estetico. Una piccola religione – le cui immaginette sono le cartoline. Una piccola religione mediante la quale, in realtà, noi ci sforziamo di rimuovere la assoluta insensatezza della natura. Perché tale insensatezza, per noi, è davvero la cosa più desolante, più angosciosa.

Perché il constatare l’insensatezza della natura è per noi la cosa più angosciosa? Non tanto perché sentiamo che tale insensatezza non può non coinvolgere anche noi. Ma piuttosto perché se questo è lo stato delle cose allora sulle nostre spalle piomba un peso che ci sembra troppo difficile da sopportare. Un super-peso da superuomini. Una responsabilità terribile quanto inevitabile. Siamo noi che dobbiamo dare un senso al mondo. Tecnica delle tecniche…

È come se soltanto penetrando attraverso un disfacimento, una destrutturazione, l’occhio di Cézanne, prima ancora della sua mano, potesse far trionfare la verità. Quella verità concreta, decisiva – e in qualche modo disperata – prodotta, letteralmente prodotta, dalla pittura. Quel senso – nonostante tutto…

Nelle lunghe sedute estenuanti “sur le motif” e come se Cézanne si sforzasse di interpretare un enigma. Quale enigma? Non l’enigma della realtà. L’enigma della visione.

A quell’enigma, Cézanne aveva cercato di dare una soluzione, un po’ di anni prima. Aveva immaginato una pittura che rivelasse la visione a se stessa mediante una struttura di solidi geometrici. Il cilindro, il cono, la sfera… Ma, col tempo, quella figura dell’irremovibile era crollata – come potrebbe crollare, nel deserto, una piramide fatta di sabbia.

Che cosa faceva, negli ultimi anni, Cézanne, per tutta quella infinità di tempo passato “sur le motif“? Forse stava aspettando. Forse i segni che Cézanne tracciava sulla tela nelle sue ultime opere non erano altro che geroglifici. Volevano dire: “Sto aspettando”. Davanti a lui, tutto quel gran fluire in cerchio… È proprio questo che rende grandiosa la sua opera?

Alla fine, aspetta e aspetta, una oscura novità dopo l’altra, è la morte, naturalmente, che è arrivata. Con il ritorno dei soliti tuoni e fulmini campagnoli e uno scroscio di pioggia. Cézanne si era sentito male in aperta campagna – “sur le motif”. Venendo fuori dall’enigma irrisolto della visione, materializzandosi, qualcuno – un lavandaio che non perdeva il suo tempo a sforzarsi di risolverlo, quell’enigma – aveva sollevato da terra il povero vecchio pittore ostinato, lo aveva caricato sul suo carretto e lo aveva portato a casa.

Nel quadro di cui stiamo parlando – Le grandi bagnanti – intorno al quale stiamo parlando, a partire dal quale stiamo parlando – donne-figure posano e fuggono nello stesso tempo. Sono appena arrivate e stanno per andar via.

Non serve che Cézanne appesantisca queste donne con chili di carne e di ossa, con membra robuste e gesti forti. Loro, sono sul punto di andar via. E definitivamente.

La materia deliberatamente appesantita di cui sono fatte queste donne sembra in realtà sul punto di disfarsi, sul punto di disperdersi e di mescolarsi alla materia, identica, di cui è fatto questo mondo dipinto – la materia di cui sono fatti i tronchi e rami degli alberi, le foglie, l’erba, la terra, il cielo, l’acqua. La materia di cui è fatta l’insensata natura.

L’asilo offerto dalla pittura alla materia in movimento si mostra – vuole mostrarsi –, qui, piuttosto precario. Tanto precario quanto sembra che lo sia l’asilo offerto al “reale” da ogni interpretazione.

Il fluire del fiume, sul fondo, segna un confine.

Nell’acqua del fiume nuota una donna. Sembra quasi che l’acqua stia consumandola.

Una specie di flusso di energia corre dentro Le grandi bagnanti: agita e inquieta questo dipinto. E quel flusso di energia è come se rivelasse una contraddizione profonda fra la figura della sua totalità e la figura di ogni suo minimo frammento.

Possiamo parlare di una contraddizione tra pennellata e figura totale del dipinto? Possiamo parlare di una contraddizione addirittura fra pittura e dipinto?

Ciò che chiamiamo “pittura” ha a che fare con la materia. È materia. Si dice normalmente: “materia pittorica”. La “pittura” nella parola che la dice, è materia in atto. È pratica in atto. In atto sempre, comunque. Anche sulla superficie di un dipinto appeso da centinaia di anni al muro di un museo.

Ciò che chiamiamo “dipinto” è costituito dal disporsi finale della pittura in un senso – il senso di un racconto, il senso di una composizione, il senso della traccia di qualche gestualità. Il “dipinto”, nella parola che lo dice, è il risultato di qualcosa che è stata prodotta nel passato.

La stabilità di ogni “dipinto” è insidiata – felicemente – dal subbuglio, che continua dentro il dipinto, della pittura.

Possiamo dire, di quel subbuglio della pittura, che è simile a una cosa “naturale”? E allora dovremmo aggiungere che è insensato? In questo caso quella insensatezza “naturale” della materia pittorica in eterno subbuglio entrerebbe in contraddizione con il senso prodotto dal dipinto. Al senso che ogni dipinto pretende per sé stesso.

È come se gli impressionisti facessero della pennellata una figura. Come se innalzassero la pennellata alla dignità assoluta di figura.

Il “tocco”! Una figura primaria. Il frammento come figura prima e originaria.

Il frammento pittorico prodotto dal tocco è anche la minima traccia lasciata dalla mano del pittore. L’impronta pura, semplice e immediata del soggetto – di colui che dice “io”. Una specie di autografo…

Può anche darsi che quella che sembra la gloriosa vitalità della pittura impressionista venga messa in crisi, nell’interpretazione, proprio dall’impazzire di quel frammento – la pennellata – posto come figura minima, prima e originaria. Dal suo rivendicare un valore non in quanto parte minima di una aggregazione figurale dominante nella sua stabilità ma proprio in quanto frammento disaggregato e disaggregante.

Non si può certo dire che il frammento pittorico prodotto, del tutto materialmente, dal tocco, abbia in se stesso quel che si chiama “un senso”.

Il mobile, fluido frammento pittorico prodotto dal tocco sembra acquistare un senso solo aggregandosi nelle varie figure che, componendosi, compongono un dipinto. Nella totalità – apparentemente stabile – di quel composto che noi chiamiamo “il dipinto”.

Nella pittura impressionista, quel senso che ogni frammento pittorico acquista aggregandosi nella totalità del dipinto è contraddetto, in ogni momento, dalla singolarità, sempre sovreccitata e ineliminabile, che a quel frammento è propria.

Nella pittura impressionista, la singolarità di ogni frammento pittorico, quella presenza per così dire “atomica”, continua, nonostante tutto, ad agire e a farsi sentire in quanto tale.

Nella pittura impressionista, il frammento, la traccia elementare della pennellata, continua a far sentire la propria connaturata insensatezza, il proprio esser destinato materialmente – “fatalmente” – a contraddire qualsiasi idea, impulso, illusione di totalità, di stabilità.

Ritorna qui la parola “panico”. Ancora con tutti i suoi significati. Nella partecipazione panica all’organismo vivente della natura ci si imbatte, fatalmente, in ciò che “per sua natura” non ha senso. Forse è qui, in questa specie di capovolgimento, che nasce il timor panico. Forse è qui che si colloca il Terribile.

Nella pittura impressionista, il frammento pittorico, prodotto dal tocco, continua a far sentire la propria connaturata insensatezza – la propria estraneità a ogni senso. Per quella fatalità davvero inesorabile che si manifesta soltanto nella purezza e nella semplicità della materia.

Incomincia a disfarsi, il mondo, nei quadri impressionisti. Non sta più insieme. Che l’estasi, allora, sia per gli impressionisti una difesa?

All’inizio, Cézanne si sente in dovere di riparare a quella che gli sembra una vera e propria catastrofe – una catastrofe scatenata dai pittori. Con troppa leggerezza. Con qualche fatuità da mistici borghesi.

Cézanne pensa al cilindro, al cono, alla sfera – alla stabilità di un ordine geometrico. Pensa a Poussin, a quella sua natura costruita – arginata dalla figura, dominata dalla potenza fisica e simbolica della figura.

Alla fine, per la Cézanne, tutto si sfalda. Anche nella pittura. La montagna diventa un ammasso roteante di frammenti in fuga. Dal centro verso la periferia. Interminabilmente in fuga.

> CONTINUA > pubblicheremo a breve la terza parte del saggio

Emilio Tadini

analisi dell’opera Le grandi bagnanti di Cézanne

 

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Copie del libro nel quale è contenuto il saggio sull’opera Le grandi bagnanti di Cézanne – L’occhio della pittura di Tadini – sono reperibili alla Casa Museo Spazio Tadini, via Jommelli 24 a Milano. Diretta e fondata da Francesco Tadini e Melina Scalise, i due livelli di sale dell’associazione culturale sono sede – erano un’antica tipografia – dell’Archivio Generale delle opere dell’artista, e fanno parte del circuito delle Case Museo e atelier d’artista di Milano Storie Milanesi e di Anime Nascoste, rete di luoghi dediti alla cultura (e non solo).