Pop Art: da Robert Rauschenberg a Andy Warhol e Jasper Johns

Pop Art

Pop Art, Maestri del Colore n 278

Pop Art: da Robert Rauschenberg a Andy Warhol e Jasper Johns. Verso la metà degli anni cinquanta l’informale comincia ad esaurirsi. Gorki, Pollock e Wols sono morti, negli altri la tensione si attenua. Una nuova generazione di pittori affretta la risoluzione della crisi verso prospettive quasi opposte, che si configurano nella pop art. Sta cambiando la situazione storica, soprattutto è cambiato il rapporto degli artisti con la realtà e con l’ambiente sociale: al rifiuto degli artisti informali subentra una completa accettazione della società come si configura ormai nelle sue nuove strutture all’aprirsi degli anni sessanta; i nuovi artisti si sentono partecipi della organizzazione sociale, anche per i suoi aspetti negativi, le sue alienazioni, la sua cultura di massa, la sua enorme produzione di banalità; anzi accettano proprio questi lati come modelli del loro lavoro; magari con un intento, in alcuni, di critica dall’interno.

Storia della pittura dalla collana dei  “I Maestri del Colore”, volume ventottesimo dei F.lli Fabbri: Roberto Tassi nell’introduzione a “Dal Surrealismo alle correnti più recenti”.

Il passaggio avviene però gradualmente, attraverso il new dada; manca infatti all’inizio il sentimento di rassegnazione e di ottimismo, la reazione all’informale avviene nel nome di una rivolta. Il disfacimento estremo della materia nell’informale, pur rimanendo nell’ambito dell’immagine, aveva però portato alla scomparsa dell’og­getto; contavano il gesto, il movimento, i vortici, gli spessori, il segno, l’evento, tutto nell’opera era diventato soggettività. I nuovi artisti rifuggono dalla solitudine, aprono gli occhi sulla realtà quotidiana che li circonda e la scoprono formata di oggetti; sono indifferenti e tranquilli e credono negli oggetti non come simboli, circondati di mistero o di allusività, ma come presenze naturali e comuni. Il loro primo scopo è quello di ricostituire l’oggetto nella pittura e lo fanno nel modo più estremo, sulla suggestione del movimento dada che aveva assunto materialmente l’oggetto nell’opera. Tutto questo avviene in America dove la civiltà del consumo e dell’ogget­to ha raggiunto il suo acme; Robert Rauschenberg e Jasper Johns operano il passaggio: la capra impagliata, inserita in una composizione a pittura gestuale, del primo e la bandiera del secondo sono già opere-segnale che indicano decisamente la strada della pop art. Giunti a questa, la frattura con l’action painting è diventata completa.
Uno dei fondamenti del distacco e dell’opposizione verte sulla dimensione romantica: la action painting è piena­mente immersa in una sensibilità e in una concezione dell’opera di natura romantica; la pop art rifiuta qualsiasi elemento romantico, la nostalgia “Westermann fu uno dei primi ad evitare la nostalgia” scrive Lucy Lippard nel suo volume “Pop Art”), la partecipazione, il concetto di creazione, il ricordo. La pop art rifiuta il passa­to; non soltanto il passato come tradizione, ma il passato come elemento temporale facente parte in qualche modo dell’opera, attraverso la presenza in lei dell’autore. Tenta di portare all’estremo il processo di spersonalizzazio­ne; “Cézanne parlava di perdere se stesso; noi tendiamo a confondere lo stile dell’opera finita con i metodi con cui essa è stata eseguita” dice Roy Lichtenstein. L’opera della pop art è un oggetto “senza ansia “.
“L’operazione artistica viene così trasferita globalmente dal livello esistenziale dell’individuo privato a quello massificato e pubblico dell’uomo comune che sta nascosto fra le pieghe anche dell’artista più solitario. L’on pren­de il posto dell’io. Una serie di ritratti fotografici di Warhol è dedicata appunto all’uomo comune divenuto nel frattempo il protagonista anonimo della nuova arte” (Boatto).
La pop art in fondo è un’arte realista, profondamente autoctona, cioè legata alla sua terra d’origine; nonostan­te ogni rifiuto del passato, i suoi oggetti trovano dei precedenti nel filone realistico americano, in certi quadri più impersonali ed ‘evidenti’ di Hopper anzitutto, e nel cinema commerciale a colori, in cui talvolta gli oggetti acqui­stano lo stesso valore di presenza dei personaggi.
Artisti come Lichtenstein, Rosenquist, Warhol, Wesselmann, Oldenburg, Dine, che sono i maggiori pop america­ni, nella creazione delle loro opere, e anzi proprio in quanto creano delle opere, contraddicono la teoria, i postulati primi della pop art; avendo ripudiato il quadro proprio in quanto oggetto d’arte ed essendosi rivolti ad assumere in senso espressivo gli oggetti più banali, essi però arrivano a nobilitare quegli oggetti, trasformandoli in nuovi oggetti d’arte, e li estraggono dalla loro popolarità per immetterli in una visione aristocratica, sofisticata. Diventa allora giusta la definizione della pop art come di un “realismo capitalistico” (Crispolti).
Nell’artista pop c’è poi un’altra contraddizione: aveva reagito contro i pittori dell’informale e contro la loro solitudine, aveva voluto concretare in un’opera i suoi contatti col mondo, con la società e con gli oggetti, negare l’ansia e l’angoscia. Ma in questo intento è fallito, la solitudine non è stata superata; l’opera rimane splendente, inerte ed ottimista, ma ad un certo punto anche in lei si apre lo spiraglio dello squallore e delle tristezze. Al di là di quell’accettazione mascherata che diventa così la sua opera, la solitudine dell’artista pop appare forse ancor più drammatica.

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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