Teatro, futurismo e Marinetti: dal teatro futurista sintetico in avanti

teatro futurista

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Teatro futurismo e Filippo Tommaso Marinetti: dal Manifesto del teatro futurista sintetico pubblicato nel 1915 in avanti. La drammaturgia di Marinetti  è il logico prolungamento della sua concezione globale dell’arte: portato teorico, a sua volta, del temperamento artistico incontenibile: Marinetti è “parolibero” a teatro come nella sua lirica. Nella poesia – e nel romanzo – il paroliberismo è lo sforzo che fa l’intelligenza con l’obiettivo di smantellare ogni preconcetto ordinamento grammaticale sintattico e metrico, passando per una totale “fluidità”, per giengere allo slancio vitale della Vita immediata, sentita come successione di qualità sempre nuove, urto ed equilibrio di energie in continuo movimento. Energie nutrite di violente sensazioni tra le quali si stabiliscono, per un attimo, le più impreviste relazioni. Il Teatro futurista sintetico è lo sforzo per abolire ogni preconcetto ordinamento e schema scenico e per adeguarsi alla Vita: flusso vitale perpetuamente rinnovantesi e che si svolge al di là di ogni causalità logica.

Filippo Tommaso Marinetti

Filippo Tommaso Marinetti

Alla laboriosa combinazione dell’intreccio o “azione” – assurda perché “la realtà ci vibra intorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni negli altri, confusi aggrovigliati  e caotizzati” – succede la stilizzazione della vita in “gesti” culminanti, definitivi, visti e vissuti come essenziali, definitivi. Ai laboriosi sviluppi psicologici, l’atmosfera in cui il dramma cova e finisce poi per scoppiare in un grido o in un gesto elementare.

La soppressione di ogni logica e verosimiglianza permetterà il passaggio rapido dal piano della realtà al piano della fantasia, dal piano dell’esistenza al piano del sogno, l’intersezione e l’interferenza dei due piani, la reintroduzione del simbolo (inteso come realtà sensuale, fisica, che ne richiama un’altra o vi si sostituisce), e tutto il gioco delle simultaneità temporali e spaziali variate all’infinito, unico mezzo per dare allo spettatore la sensazione fisica dell’ondeggiante complessità della vita. Il personaggio cesserà di essere quel tale e tal signore, definito una volta per sempre e tutto in una volta, cesserà di essere un “carattere“: incarnerà la mutevolezza stessa della vita, concepita come flusso alogico di qualità in eterno divenire.

La lista dei personaggi si allargherà tino a comprendere signori ignoti all’antica drammaturgia: animali, vegetali, minerali, cose inanimate naturali o artificiali, giacché anch’esse della Vita infinita, che in certi momenti e condizioni palpitano di un’anima oscura e misteriosa, acquistano significato, entrano a far parte del dramma. Parole, gesti, atti – svolgendosi in un territorio diverso da quello comune e banale – possono essere strani, inusitati quanto si vuole, purché siano carichi di significato concentrato ed esplosivo. E si cercherà sempre la “sorpresa” a ogni costo, perché la sorpresa – pensa Marinetti – spezzando la crosta superficiale della Vita, Vita banalizzata e cadaverica, ci dà il senso della Vita perennemente vergine e nuova.

Artisticamente non si tratta che di tentativi non del tutto riusciti che, comunque – fin dal 1915 – hanno agito nella direzione di una caduta & catastrofe di un mondo drammatico sopravvissuto a se stesso, e privo di ogni ragione di vivere.

Marinetti

Marinetti, Inviato di guerra durante la guerra italo-turca

Marinetti, con tali bizzarrie si opponeva al vecchio dramma psicologico alla francese – matematico sviluppo di dati contenuti in premesse inizialmente poste, urlando a tutta voce l’esigenza che il teatro fosse qualcosa di più e di meglio che la paziente e gelida analisi della vita interiore.
Non arte funzionale, ma esigenza di arte nuova: l’importanza e il significato del “teatro futurista sintetico” sono tutte qui. E come presa in giro e parodia del teatro verista e psicologico che si faceva prima della guerra, bisogna riconoscere che alcuni dei suoi esperimenti hanno toccato il segno come fulmini di una tempesta tropicale.
E se non avesse avuto altro effetto che di spianare la via a Pirandello, il “teatro futurista sintetico” non sarebbe passato invano sulle scene italiane. Non parliamo, qui, di Re Baldoria, rappresentato a Parigi nel 1909 col titolo di Roi Bombance, e delle sintesi pubblicate nel Teatro sintetico futurista (1916) e in Elettricità sessuale (1920), opere nelle quali di teatrale non sopravvive, in realtà, che la forma dialogica, e limitiamoci a parlare solo dei lavori di Marinetti rappresentabili – ancora oggi! – e di fatto rappresentati.
Nel Tamburo di fuoco, rappresentato a Milano nel 1922, il filo del dramma non è che un pretesto a uno sfoggio magnifico e sontuoso d’immagini multicolori e polimorfiche, riempite di una vibrazione energica che le prolunga e le sorpassa, e ne fa un momento non certo di passività docilmente accettata.
Nei Prigionieri, rappresentato a Milano nel 1927 è il senso nostalgico della impossibile libertà umana negata e distrutta dalle prigioni in cui la Vita si compiace di chiudere tutti gli esseri, è l’erotismo insaziato e la noia di un’esistenza sempre uguale che tormenta i prigionieri, è l’atroce odore della vita promiscua, il balenare della pazzia, l’incubo della morte che passa. Vulcani, rappresentato nel 1927 è una pura esaltazione del vulcano – come dire della vita intensa, dinamica, torrenziale, straripante oltre ogni argine e diga … che nemmeno la Scienza e la Religione riescono a fermare.

L’Oceano del cuore mette in scena un contrasto fra anime estranee – bloccate, per così dire, nel proprio mondo interiore – impenetrabile e impermeabile ai mondi in cui sono chiuse le altre. Questi ultimi quattro drammi di Marinetti, come già i suoi precedenti esperimenti di Teatro Sintetico, non superano, in genere, il livello di tentativi solo parzialmente realizzati. Soprattutto in Prigionieri c’è qualche bel quadro intensamente suggestivo, ma bisogna riconoscere che, nel complesso, queste sintesi drammatiche, sintetiche nel particolare, lo sono assai poco nell’insieme, e che, perciò, nonostante la brevità materiale, risultano – e risulterebbero ancor maggiormente allo spettatore odierno – prolisse. Le belle immagini marinettiane, calde e sanguigne, polpose e carnali, abbondano, ma non mancano nemmeno le immagini rutilanti che abbagliano senza illuminare, per paradosso: suonano e non creano. La modernità di questi drammi è tutta superficiale ed esteriore, fatta di un gran numero di trovate sceniche, ma non tolgono nulla, per concludere, all’esigenza profonda che è al centro del progetto drammaturgico di Filippo Tommaso Marinetti: al teatro costruito sostituire elettriche folgorazioni sceniche, al teatro architettonico sostituire il teatro lirico. Marinetti, in fondo,  ha lavorato soprattutto per altri che ne hanno, anche in un seguito lontano decenni, impiegato l’energia deflagrante.

Francesco Tadini

Francesco Tadini è fondatore e direttore artistico di Spazio Tadini in via Jommelli 24 a Milano. Casa Museo e archivio delle opere di Emilio Tadini, sede di mostre ed eventi. Location.

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